Geografia dell'industria cinematografica

Geografia dell'industria cinematografica

Données clés

Professeur(s)	Staszak, Jean-François
Cours	Geografia economica

Lectures

• Geografia economica: approcci e sfide
• I circuiti e le loro geografie
• Vantaggi commerciali e geografici
• Geografia della ricchezza e dello sviluppo
• Geografia dell'industria cinematografica

Negli ultimi anni si è verificata una svolta nella geografia economica che ha sollevato interrogativi su alcune forme di distribuzione dell'attività economica o, più precisamente, su una forma di concentrazione dell'attività economica. Tre sono gli elementi da porre in essere all'inizio per spiegare questo cambiamento nell'agenzia economica:

• la svolta socioculturale: è l'idea che i geografi che hanno spiegato l'economia con motivazioni molto economiche, come Weber, Von Thünen e i famosi modelli di localizzazione di Christaller, vengano a spiegare le localizzazioni delle attività economiche con motivazioni culturali o più antropologiche o sociologiche. La concentrazione dell'attività cinematografica negli Stati Uniti, in particolare a Los Angeles e a Hollywood in generale, è un ottimo esempio di questo fenomeno. Nelle spiegazioni economiche tradizionali, è stato spiegato come le fabbriche erano situate per minimizzare il costo del trasporto delle materie prime, ma per il cinema questo non ha funzionato allo stesso modo.
• un'economia dematerializzata e post-fordista: il motivo per cui una tale parte dell'industria cinematografica mondiale si trova a Hollywood non ha nulla a che vedere con i costi di trasporto. Entra in gioco qualcos'altro che ha a che fare con questioni culturali, politiche o sociali. Questa svolta si spiega con il fatto che ci troviamo di fronte a un'economia in gran parte dematerializzata con l'idea di simbolizzare la manipolazione nei paesi ricchi. La maggior parte della ricchezza che si produce nei paesi sviluppati, la maggior parte della crescita si basa su qualcosa che non è più materiale e una parte della produzione è post-fordista. Si tratta di nuovi metodi e prodotti di produzione.
• i distretti industriali e l'SPL: tutto questo non ha portato alla scomparsa della geografia. Non è perché l'economia si sia smaterializzata che si è liberata dei vincoli geografici. Al contrario, abbiamo assistito abbastanza di recente, negli ultimi trent'anni, all'emergere di quelli che venivano chiamati sistemi produttivi localizzati, o distretti industriali. Molti sono stati individuati nell'Italia settentrionale, in Francia, Germania o Inghilterra. Un esempio piuttosto spettacolare di distretto industriale è la concentrazione dell'industria cinematografica a Los Angeles.

I geografi o economisti che hanno teorizzato questo fenomeno di distretto industriale e di concentrazione spaziale dell'attività economica sono i geografi UCLA Allan Scott e Mickeal Storper che hanno pubblicato libri che hanno teorizzato questo recentissimo fenomeno di concentrazione e che, in particolare, hanno prodotto libri su Hollywood e sul funzionamento geografico di questa curiosa entità che è la concentrazione della produzione cinematografica su scala mondiale in un quartiere di una grande città. Questa svolta corrisponde sia a nuovi oggetti che appaiono e che le geografie economiche guardano con perplessità, ma anche a nuove teorie che sono progettate per spiegare l'emergere di nuovi oggetti.

La distanza rimane l'elemento essenziale che si riferisce al problema del costo dell'attraversamento della distanza. Nei modelli classici che spiegavano l'ubicazione delle attività economiche, che si trattasse dell'agricoltura con Von Thünen, dell'industria con Weber o dei servizi con Christaller, si spiegava che l'ubicazione delle imprese o delle attività economiche era intesa a ridurre al minimo i costi di trasporto. Un modo per aumentare i profitti è stato quello di ridurre i costi di produzione, in particolare i costi di trasporto, e l'ubicazione ha permesso di posizionarsi dove i costi totali di trasporto erano più bassi. La questione dei costi di trasporto è stata molto importante in economie molto materiali, in economie che gestivano molti oggetti. Potremmo immaginare che nel caso di un'economia smaterializzata in cui produciamo senza oggetti, non importa più e così potremmo metterci da nessuna parte, ci siamo liberati dal vincolo dello spazio. C'è un costo per l'agglomerato perché il terreno è molto costoso, c'è inquinamento, ingorghi. Sarebbe molto più ragionevole stabilirsi in pascoli di montagna dove il prezzo degli immobili è più conveniente, dove si è meno affollati dai vicini. Se questo fenomeno non si è verificato è perché la distanza continua ad essere un problema anche in un'economia dematerializzata. Tuttavia, sappiamo molto bene, quasi senza costi, che le informazioni circolano quasi istantaneamente in quantità gigantesche.

Il problema è duplice:

• è vero che sono stati compiuti molti progressi nel trasporto delle informazioni. Si tratta di una rivoluzione nei trasporti, l'ultimo sviluppo nei trasporti è Internet, che consente la circolazione di prodotti in regime di dematerializzazione e lo scambio di informazioni. Allo stesso tempo, l'economia ha iniziato a produrre beni il cui contenuto informativo è sempre più importante e beni per la cui produzione è necessario avere sempre più informazioni. Le informazioni necessarie sono prodotte dall'economista esploso. Trenta o quarant'anni fa, siamo riusciti a produrre senza bisogno di molte informazioni e i prodotti che abbiamo prodotto contenevano poche informazioni. Ora, per produrre, abbiamo bisogno di molte informazioni e i prodotti fabbricati contengono molte informazioni. Forse la rivoluzione dei trasporti ha notevolmente migliorato il flusso di informazioni, ma tale miglioramento non è commisurato all'esplosione della quantità di informazioni circolanti e continua a rappresentare un problema. Internet, telefono, fax, ecc. sono molto efficaci per la circolazione di informazioni semplici, ma non complesse, non sensibili, non molto qualitative e non un tipo di informazione che circola molto attraverso la comunicazione interpersonale che sono segnali non discorsivi e di scambio e reciprocità. L'industria smaterializzata e il cinema in particolare consumano molte informazioni molto complesse e sensibili che sono molto difficili da trasportare. L'unico modo per trasportare queste informazioni è in realtà quello di trasportare le persone che le detengono. C'è una sorta di paradosso interessante: mentre l'economia si sta smaterializzando, mentre si potrebbe pensare di stabilirsi in campagna, si rimane bloccati a pagare affitti abracadabranteschi a Ginevra, Parigi o Los Angeles. Hollywood è un esempio caricaturale di questo paradosso che è la difficoltà di trasportare l'informazione se è massiva e complessa.

Questo piccolo quartiere di Los Angeles, cioè Hollywood, comincia a diventare non solo la capitale o una capitale mondiale del cinema, ma anche il sinonimo stesso della settima arte?

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Industrie Culturali

Definizione

L'industria culturale e la settima arte non si mescolano abbastanza bene. Parlando di industria del cinema si fanno più cinefili, il cinema non è un'industria, ma un'arte. Per André Malraux, il cinema è anche un'industria. Il cinema è anche un'industria, non è solo una settima arte, è anche una merce, la produzione cinematografica è anche un'industria molto pesante, non è un'industria artigianale, ma siamo in un'impresa molto collettiva, perché ci sono migliaia di persone coinvolte. L'investimento è molto pesante per fare un film. Ad esempio, ciò che fa sopravvivere l'industria cinematografica americana è che produce film molto costosi. I grandi successi al botteghino di tutto il mondo che riempiono regolarmente le scatole di Hollywood rappresentano importi non standard che costano centinaia di milioni di dollari. Dietro il cinema ci sono grandi finanziatori, banche e assicurazioni. Per molto tempo e ancora oggi, il nucleo dell'industria cinematografica è la produzione. E' una merce, un film è venduto come una merce con campagne pubblicitarie e di marketing, ma anche con molti prodotti derivati. Non c'è nulla di assurdo nel parlare di industria cinematografica e non sta svalutando il cinema.

C'è l'idea che l'industria e la cultura siano due cose che non vanno di pari passo. Forse, al contrario, ciò che caratterizza i recenti cambiamenti nell'economia delle nostre società è che va molto bene insieme.

Il ministero dell'Industria canadese propone la seguente definizione dell'industria culturale: "Gli stabilimenti che si occupano principalmente della produzione e della distribuzione (tranne che con metodi all'ingrosso e al dettaglio) di informazioni e prodotti culturali quali opere scritte, opere musicali, spettacoli registrati, fiction registrata, software e banche dati. Sono inclusi anche gli stabilimenti che forniscono i mezzi per trasmettere o distribuire tali prodotti o che forniscono l'accesso ad attrezzature e competenze per l'elaborazione dei dati. Le principali componenti di questo settore sono l'editoria (esclusa l'editoria esclusivamente su Internet), compresa l'editoria di software, le industrie di registrazione di film e suoni, la radiodiffusione (esclusa quella esclusivamente su Internet), l'editoria e le industrie di radiodiffusione su Internet, le telecomunicazioni, i fornitori di servizi su Internet, i portali di ricerca su Internet, i servizi di elaborazione dati e di informazione. Si tratta di una definizione alquanto restrittiva dell'industria culturale, che non fornisce il nocciolo duro della questione.

Un bene con una forte componente simbolica sarà definito bene culturale. Un'industria culturale è un'industria che produce beni la cui componente simbolica è essenziale. Un'industria culturale che produce beni utilitari non sarà un'industria culturale. Lo stesso prodotto, una scarpa, può essere il frutto di un'industria non culturale o può essere un bene perfettamente simbolico e quindi il prodotto di un'industria culturale.

E' molto difficile dire che da un lato avrebbe beni simbolici e dall'altro utilitari, è un continuum, perché in tutti i beni c'è una componente simbolica e una componente utilitaria, ma ci sono beni che hanno una componente utilitaria molto debole e altri che hanno una componente utilitaria molto importante. Un bene culturale è un bene in cui la componente simbolica è più importante della componente utilitaristica, è un bene che è essenzialmente un segno. La quota simbolica nei beni di consumo è sempre più importante. Acquistiamo sempre meno beni utilitari e sempre più beni simbolici. Più precisamente, nei beni che acquistiamo, la parte simbolica è sempre più importante. Oggi, nei beni che acquistiamo, c'è molto design, molta distinzione, molto significato, segni e simboli e quindi la produzione industriale è sempre meno utilitaristica e sempre più simbolica, il che significa che la produzione industriale è sempre meno utilitaristica e sempre più simbolica. È anche il passaggio dal fordismo al postfordismo con la nozione di personalizzazione di massa.

Le economie dei paesi ricchi sono dematerializzate e con l'avvento di internet e delle nuove economie, i prodotti venduti sono sempre meno prodotti fatti con materiale e sempre più prodotti fatti con informazione. La dematerializzazione dell'economia ha portato al fatto che il libro si è liberato della materia. Si assiste a una vera e propria trasformazione economica e a una vera e propria dematerializzazione dell'economia. A partire dagli anni Ottanta la cultura è diventata una merce. I settori della cultura sono diventati merci quando non lo erano prima. Il paradosso è che questa industria culturale lavora molto sull'informazione, ma non si è liberata di spazio per tutto questo. Questo mistero occupava molto la geografia economica e in particolare i geografi della scuola di Los Angeles.

A San Francisco Bay, a sud di San Francisco, intorno alla Stanford University, si trova la Silicon Valley". Per "silicio" si intende il "silicio", che fa parte dei materiali utilizzati per fabbricare i chip dei circuiti stampati. Silicon Valley è il luogo in cui sono stati inventati i personal computer e i software, ed è qui che sono iniziate questa rivoluzione e questa nuova economia. Si tratta di uno spazio molto piccolo, di poche decine di chilometri, direttamente collegato alla presenza della Stanford University. Si tratta di un distretto industriale in cui si concentra l'attività informatica. Perché è rimasto localizzato qui, quando se c'è qualcosa che è emerso bene dai vincoli di localizzazione è l'economia di Internet. È un quartiere industriale come quello del cinema. È un mistero che queste paradossali forme di localizzazione delle industrie culturali che questa geografia economica cerca di spiegare.

Possiamo avere un significato restrittivo della definizione di industria culturale in cui l'industria culturale è incentrata sull'informazione. Oggi è senza dubbio la principale fonte di reddito, di ricchezza e di esportazione negli Stati Uniti.

Possiamo avere una definizione dell'industria culturale in cui il valore simbolico è essenziale nei beni che vengono fabbricati. Ciò comprenderà molti aspetti legati alla moda, al patrimonio culturale o al cinema. I film non hanno alcuna funzione utilitaristica e, ancora oggi, non hanno alcuna dimensione materiale. La dematerializzazione del prodotto non significa che la produzione sia dematerializzata.

Caratteristiche

Sembra che vi sia una contraddizione di fondo tra industria e cultura, tra logica industriale e logica culturale. L'industria sarebbe quasi una "parola sporca", mentre la cultura sarebbe una parola "nobile". Il primo a menzionarlo è stato Adorno in Dialektik der Aufklärungpublished nel 1947. Di fronte a questa contraddizione, come si possono caratterizzare le industrie culturali?

C'è infatti l'idea di creazione, si tratta di industrie creative e creative di novità o di contenuti. Alla base di qualsiasi industria culturale, c'è un creatore, creatori, o qualcosa dell'ordine creativo. Non siamo mai in piena riproduzione. Abbiamo bisogno di una differenza di contenuto, quindi abbiamo bisogno di una nuova idea. Non è possibile realizzare due volte lo stesso film. Quello che ci fa andare a vedere un film è che è nuovo, è diverso. Tuttavia, per alcuni storici, il fatto che i film attuali facciano parte della declinazione di episodi sarebbe un segno di stanchezza e forse anche di fine cinema. L'incapacità di Hollywood in questo momento di ottenere nuovi film, e il fatto che ci sono così tanti film che stiamo iniziando oltre sarebbe un segno che il cinema è una moda culturale finita.

Nell'industria culturale ci sarà sempre una tensione tra novità e un prodotto che rompe con i codici in vigore. Un prodotto culturale è un prodotto che ha un'idea. Non c'è niente di più facile che copiare. Le industrie culturali sono industrie basate sul diritto d'autore. C'è un enorme problema giuridico: è molto facile duplicare un prodotto, piratarlo e venderlo, essendo una grande preoccupazione per l'industria, la musica, il cinema e, in misura minore, la letteratura. Se c'è sempre più pirateria, ci saranno sempre meno entrate e sempre meno diritti d'autore. La sfida è generare nuove idee e garantirne la titolarità. C'è l'idea di segretezza. In diverse occasioni, i produttori concorrenti hanno distribuito lo stesso film allo stesso tempo. Un problema è quello di evitare di essere copiati e l'altro è la ricerca dell'originalità.

I beni culturali sono beni di esperienza, vale a dire che è molto difficile sapere in anticipo se un risultato sarà venduto. È complicato prevedere il successo di un film. Non puoi sapere se un'idea ti piacerà. Siamo in un paradosso. La certezza del successo si basa su quanto accaduto in passato. E' nella natura stessa dei beni culturali che non si può sapere in anticipo se funzioneranno. Ciò che compensa è l'esperienza, come nel caso di un grande produttore. Si tratta di una questione di intuizione e di esperienza che consiste nell'identificare un buon scenario o un buon attore. C'è un'estrema difficoltà nel fatto che gli unici film che funzionano fanno milioni di dollari, ma sono film molto costosi. In generale, nell'industria esiste una relazione tra il costo di produzione e il prezzo di vendita, più alto è il costo di produzione, più alto è il prezzo di vendita, e quindi esiste una relazione tra il prezzo di vendita e i quantitativi venduti.

Esiste uno scollamento tra i costi di produzione, i prezzi di vendita e i quantitativi. Un'altra idea importante è l'obsolescenza, ovvero il fatto che i prodotti culturali sono molto rapidamente prodotti obsoleti. La durata di vita di un film, di una musica o di un libro è molto limitata. L'unico modo per perpetuare un prodotto è declinarlo. Un'altra caratteristica è che questi beni hanno una dimensione tecnologica molto importante. Le industrie culturali hanno spesso una duplice struttura di produzione, con grandi gruppi oligopolistici da un lato e frange di piccoli produttori dall'altro. Si dice che sia una struttura oligopolistica con frange. Ci sono alcuni grandi produttori cinematografici che svolgono la maggior parte dell'attività e poi ci sono tutta una serie di centinaia di piccoli produttori indipendenti. Questi piccoli produttori marginali garantiscono il funzionamento del sistema, la sua flessibilità e spesso è da lì che proviene l'innovazione. Una grande impresa ha grandi difficoltà ad innovare per definizione. Il piccolo produttore indipendente, la piccola officina è più con una spontaneità, flessibilità e quindi spesso la novità è marginale. Ecco perché la struttura economica nella vita culturale è una struttura oligopolistica marginale.

Si tratta di un settore in piena espansione economica, la cui produzione non smette di aumentare e i cui profitti non smettono di aumentare. Questa è diventata un'importante fonte di reddito per molte economie. Il cinema è diventato una delle principali fonti di reddito e quindi per molti paesi è diventato la fonte di reddito.

La tabella mostra in dollari costanti il valore delle esportazioni di film e nastri registrato dagli Stati Uniti tra il 1986 e il 2000. In 14 anni, è passato da 1,6 miliardi di dollari a 8 miliardi di dollari, quasi il quadruplo di tale cifra. I ricavi derivanti dalla vendita dell'industria culturale sono quadruplicati dagli anni '80.

Questo grafico mostra l'evoluzione del numero di dipendenti delle agenzie audiovisive e di stampa in Francia tra gli anni '70 e il 2000. Siamo passati da 100 a quasi 200. Ciò significa che la massa salariale e i lavoratori del settore audiovisivo sono raddoppiati nel periodo in esame. Ci troviamo di fronte a un'industria che sta davvero esplodendo, che sta occupando sempre più spazio, che impiega sempre più persone e che genera sempre più profitti.

Produzione altamente concentrata

Su scala globale

Discuteremo della produzione cinematografica e della sua concentrazione. Per guardare la produzione cinematografica su scala globale, potremmo prima limitarci a un'analisi quantitativa, cioè guardare semplicemente al numero di film che vengono prodotti. Gli Stati Uniti sono ben lungi dall'essere il primo produttore mondiale di film, il primo produttore è l'India.

Questa mappa rappresenta la produzione media annua di film tra il 2005 e il 2010. La produzione è molto più elevata in India che negli Stati Uniti. In media, negli ultimi cinque anni, sono stati prodotti 1.150 film in India rispetto ai 500 stati, quindi, in media, il doppio dei film prodotti in India rispetto agli Stati Uniti. Ci sono diversi poli di produzione cinematografica, ma il più noto è a Mumbai, che è Bollywood. È un po' ironico copiare il mondo di Bollywood a Hollywood, perché l'industria cinematografica si è sviluppata a Mumbai prima di svilupparsi a Hollywood. Lo sviluppo di Hollywood seguì lo sviluppo degli studi di Mumbai. Gli studi di Mumbai si svilupparono alla fine del 19 ° secolo, mentre per Hollywood, si sviluppò nel 1915.

Le statistiche del 1998 mostrano che l'India e gli Stati Uniti producevano quasi allo stesso livello circa lo stesso numero di film. Ora, possiamo vedere che questo è davvero aumentato dal momento che la media per il decennio dal 2005 al 2010 è il doppio di film realizzati in India rispetto agli Stati Uniti. Oggi la Cina produce 526 film in Cina, mentre 500 sono prodotti negli Stati Uniti. I due principali produttori cinematografici mondiali sono Cina e India, e gli Stati Uniti saranno al terzo posto, ma non molto lontani dal quarto, poiché il quarto paese è il Giappone, la cui produzione è quasi equivalente a quella degli Stati Uniti. Si tratta di un fenomeno nuovo, dal momento che gli Stati Uniti sono stati chiaramente il secondo paese in termini di produzione mondiale nel 1998. C'è un'erosione della posizione degli Stati Uniti a favore del passaggio al Pacifico e l'affermazione non solo dell'India, ma anche della Cina e del Giappone come luogo di produzione cinematografica. Una spiegazione molto semplice può essere data a questo fenomeno che è la popolazione. Ci sono oltre un miliardo di persone in India e in Cina. Un'altra spiegazione è che India e Cina costituiscono i loro mercati cinematografici che non possono essere pienamente soddisfatti dalla produzione americana.

Esiste un centro di produzione europeo con una media di 220 film in Francia e circa 100 nel Regno Unito. Il polo europeo rappresenta più o meno la stessa cosa come il polo americano o il polo cinese. Per riassumere, ci sono cinque produttori in tutto il mondo oggi: Cina, India, Giappone, Europa e Stati Uniti. Molto indietro, vi sono piccoli produttori isolati come il Brasile, l'Argentina, la Nigeria o l'Indonesia, tra gli altri. Si tratta di una struttura molto concentrata, non così concentrata come altri tipi di industrie, e forse meno concentrata oggi di ieri, tanto che India e Stati Uniti erano più distintamente diversi dal resto della produzione rispetto a qualche anno fa. La configurazione mostra l'ottima posizione della Francia con 200 film all'anno.

Solo perché produciamo molti film non li esportiamo, li vendiamo molto o facciamo molti soldi. La verità è che i film realizzati in India e in Cina sono difficilmente esportabili, sono quasi esclusivamente destinati al mercato interno cinese e indiano. Questo rappresenta ancora un mercato di circa 3 miliardi di persone. I film di Bollywood sono solitamente musical che raccontano una storia romantica che dal punto di vista occidentale è improbabile e molto stereotipata. Questi film sono distribuiti principalmente nei mercati nazionali, che sono un mercato nazionale colossale, ma poco solvibile per gli occidentali.

Se confrontiamo non la produzione media di film, ma i profitti che vengono realizzati o il numero di biglietti venduti, ci rendiamo conto che questo cambia completamente. Se gli Stati Uniti fanno la metà dei film dell'India, se Hollywood in termini di numero di film pesa la metà di Bollywood, se guardiamo i profitti, i profitti sono dell'ordine di 2 miliardi di dollari per Bollywood e 51 miliardi di dollari per Hollywood. Cioè, Hollywood in termini di profitto pesa 25 volte di più di Bollywood, ma produce la metà del numero di film. In altre parole, i film americani guadagnano in media 50 volte di più rispetto a quelli indiani. Questo non si trova in molti biglietti venduti dal momento che il numero di biglietti venduti in India è di 3 miliardi, mentre Hollywood rappresenta solo 2,6 miliardi di biglietti. Il problema non è il numero di voci, ma il prezzo di ingresso. La maggior parte dei profitti realizzati da un film non ha più nulla a che vedere con le entrate al cinema. I profitti realizzati da un film riguardano i diritti TV, la vendita su Internet, la vendita di DVD, il merchandising e il merchandising. Un'altra differenza enorme tra Hollywood e Bollywood è il costo medio di un film: 5 milioni di dollari a Mumbai e 80 milioni di dollari a Hollywood. Così un film americano fa 50 volte più profitto di un film indiano, anche se costa 20 volte di più. In correttivo è il tasso di crescita, dal momento che il tasso di crescita del cinema indiano è attualmente del 13%, mentre quello di Hollywood è del 6%.

Si tratta di una struttura molto concentrata, non in termini di numero di film prodotti, ma in termini di profitti. In termini di profitti, Bollywood è ancora trascurabile su scala internazionale.

La produzione è molto concentrata negli Stati Uniti, anche se esiste una certa diversificazione. Questo fenomeno di concentrazione spaziale della produzione negli Stati Uniti è vecchio. Nato nel 1895, il cinema è stato inventato quasi contemporaneamente da Edison negli Stati Uniti e dai fratelli Lumières a Lione. Il dibattito riguarda la definizione di cinema. Non è facile dire cos'è il cinema. Non è facile dire che cos'è un film. Secondo la definizione data, è stato inventato a New York da Edison o a Lione dai fratelli Lumières. Se si pensa che un film è in movimento immagini che vengono stampate su un film sensibile e uno spettatore sta guardando, è Edison. Se la definizione di cinema si riferisce a una proiezione su schermo, allora sono i fratelli Lumières che la inventano nello stesso anno in cui Edison è nel 1895. La situazione nel 1910 era piuttosto di duopolio, con quasi due paesi che vendevano, ma la posizione dell'Europa era migliore di quella degli Stati Uniti essenzialmente perché la produzione europea era di migliore qualità, meno ripetitiva e più innovativa di quella americana. Negli anni '10 non abbiamo ancora girato un lungometraggio. Arriva la prima guerra mondiale che pone praticamente fine alla produzione europea, gli Stati Uniti continuano a produrre nel periodo. Alla fine della prima guerra mondiale, l'industria cinematografica europea aveva praticamente cessato di esistere, mentre quella degli Stati Uniti era cresciuta enormemente. Le relazioni sono cambiate e cambierà anche il fatto che gli Stati Uniti riusciranno a vietare l'importazione di film europei nel territorio americano. Non è più possibile trasmettere film europei sul territorio americano. Dal 1918 in poi, gli europei non esportavano praticamente alcun film negli Stati Uniti, mentre gli Stati Uniti facevano molto volentieri il contrario. Gli Stati Uniti hanno due mercati, il mercato interno americano e il mercato europeo, mentre gli europei sono costretti a accontentarsi del proprio mercato, anch'esso molto frammentato. In questa configurazione, il cinema americano è cresciuto di potere, mentre il cinema europeo, anch'esso meno strutturato dal punto di vista economico, è destinato a ristagnare. La seconda guerra mondiale sarà ancora una volta un segno di arresto della crescita del cinema europeo, mentre il cinema americano continua a crescere e ad abbellirsi e negli anni Cinquanta ci troviamo in una situazione molto vicina a quella attuale, in cui la produzione americana è davvero massiccia e dominante su scala mondiale.

Non è sempre stato così, negli anni '10 era piuttosto l'Europa ad avere il vantaggio ed è stato messo in atto grazie ad una politica ultraprotezionistica dell'industria cinematografica americana grazie o a causa delle due guerre mondiali. Attualmente, tuttavia, il mercato è essenzialmente dominato dalla produzione statunitense. I primi venti film al botteghino del mondo che hanno fatto più soldi nel mondo sono tutti film americani o almeno in inglese. Questo fenomeno fa parte della storia. C'è un pregiudizio quando guardiamo a questo box office , che è che i film ora fanno molto più profitto rispetto al passato e allora non possiamo confrontare il dollaro di oggi con il dollaro in passato.

Se si correggono queste cifre con l'inflazione, gli incassi sono molto diversi. I primi venti successi al botteghino di tutto il mondo sono tutti film americani. C'è una dimostrazione molto chiara della capacità del cinema americano di fare profitti e molto di più del cinema indiano, cinese, giapponese, tedesco o francese. Non è solo legata al mercato americano, è legata al fatto che è un cinema che viene esportato, mentre il cinema indiano o cinese è più difficile da esportare.

Se prendiamo la situazione opposta, troveremo un fenomeno che è paragonabile a piccole variazioni. Se si considerano i botteghini europei, nel contesto del box-office francese, il più grande successo nella storia del cinema francese in termini di numero di spettatori è il Titanic. Ha anche film francesi che hanno un grande successo in Francia. I film francesi che hanno avuto un successo colossale sono film che mettono in discussione l'identità francese. Il film Titanic, ad esempio, non racconta la storia americana, ma piuttosto quella britannica. Esiste una possibilità più universale di identificazione.

La cultura americana avrebbe acquisito un valore universale; fondamentalmente, comprendiamo film che parlano dell'America, mentre non capiamo un film che viene dall'India. Il paradosso e la ragione per cui comprendiamo così bene la società americana è perché l'abbiamo vista nel cinema. Il motivo per cui possiamo facilmente vedere un film americano dall'America è che lo abbiamo già visto prima e che questa società americana grazie al cinema è molto meno sconosciuta a noi della società indiana o cinese. L'alterità nel cinema implica la condivisione di certi codici.

La frammentazione del cinema in aree culturali è un fenomeno nuovo. Questo è legato all'invenzione del cinema parlante nel 1929. In quel momento il cinema ha cessato di essere universale. Nel 1929 si comincia a parlare è la questione di sapere quale lingua parlare. Il cinema cessa di essere un cinema universale. Per questo Charlie Chaplin ha proseguito il film muto.

Le Majors

Ci concentreremo sulla produzione e sulla concentrazione della produzione. Pensiamo in termini di strutture economiche. Quando parliamo di concentrazione, ragioneremo in termini di concentrazione spaziale, ma anche in termini di strutture economiche. Non siamo nella situazione caricaturale degli anni Trenta dove c'erano davvero pochissimi studi, la situazione è diventata un po' più diversificata, ma questo è dovuto anche al fatto che gli studi sono diventati una sorta di conglomerato che copre realtà molto diverse.

Quando Allen Scott propose questo progetto in On Hollywood: The Place, The Industry, pubblicato nel 2004, c'erano sette grandi studi in tutto il mondo che erano le grandi società che detenevano un'enorme superficie finanziaria, assicurando l'uscita dei film più numerosi e costosi e che facevano più soldi.

In termini percentuali, qual è la quota di queste strutture mediatiche nella produzione? Distinguiamo la concentrazione nelle quattro maggiori imprese e nelle otto maggiori e pensiamo in termini di produzione, distribuzione, proiezione e post-produzione. Per quanto riguarda la produzione cinematografica, un terzo o la metà a seconda che si prendano le quattro o le otto società più grandi, un terzo dei ricavi quando la metà dei ricavi è fornita dagli studi maggiori, se si guarda la distribuzione dei film, è totalmente bloccata dagli studi maggiori, l'82% dei film sono distribuiti dai quattro studi maggiori e il 92% dagli otto studi maggiori. Per la proiezione, è poco meno della metà perché ci sono ancora piccoli cinema indipendenti e la grande differenza è la post-produzione. I grandi studios sono quasi assenti che prendiamo i quattro più grandi studios o gli otto più grandi studios che forniscono un quinto della post-produzione. La postproduzione è spesso esternalizzata. Negli Stati Uniti, questi quattro grandi studi realizzano metà dei profitti della produzione cinematografica, quattro quinti dei profitti della distribuzione cinematografica e un terzo dei profitti della loro produzione. Si tratta di una struttura in cui, in ogni momento dell'industria cinematografica, della produzione, della distribuzione o della proiezione cinematografica, quasi la metà, due terzi o tre quarti del settore sono detenuti dai grandi studi. L'unico settore che sfugge al controllo dei grandi studi di Hollywood è quello della post-produzione.

Hollywood et autres SPL du cinéma

Nous allons regarder quelle est la part de ces différentes activités de l'industrie cinématographique qui est assurée non pas à Hollywood, mais dans le comté de Los Angeles.

Cette carte est une carte satellite de Los Angeles. Ce qui apparaît dans une couleur bleue est l'agglomération, apparait le centre-ville de Los Angeles, le port de Long beach, la vallée, Pasadena, Santa Monica et Hollywood. Ce qui est en rouge est la végétation et ce qui est en bleu sont les zones habitées. L'essentiel est assuré à Hollywood ou bien à Santa Monica ou dans la vallée.

Quelle est la part de la production américaine assurée dans le comté de Los Angeles ? Pour ce qui est de la production des films, les trois quarts des recettes sont assurés à Hollywood où on trouve un quart des établissements, mais les deux tiers des emplois. En d’autres termes, deux tiers des emplois aux États-Unis dans la production cinématographique sont Los Angeles correspondant à trois quarts des recettes, mais ce n’est que 26% du nombre d'établissements. Cela signifie qu’il y a beaucoup d'établissements ailleurs, mais ce sont des établissements de petite taille qui emploient le monde et qui font peu de profit puisque 75% des établissements de production cinématographique ne sont pas Los Angeles, mais c’est 75% en termes de nombre d'établissements n'emploient que le tiers des salariés de l'industrie et de production et n'engrangent que le quart des bénéfices.

Le phénomène de concentration spatiale à Hollywood et majeure, les trois quarts des recettes de la production américaine se font à Los Angeles et cela s’accompagne en termes de concentration en termes de taille des studios. Pour le dire autrement, se trouvent à Los Angeles des studios qui sont infiniment plus grands que ce qu'on trouve ailleurs et qui représentent les trois quarts des recettes et les trois quarts des budgets. Pour la distribution de films, cela est plus compliqué. Les bénéfices liés à la distribution des films restent à 60% à Los Angeles, cela ne veut pas dire que les films sont distribués là, mais en ce qui concerne le contrôle de la distribution de films aux États-Unis, les recettes profitent à 60% à Los Angeles. 45% soit quasiment la moitié des gens qui sont employés dans cette industrie logistique qui est la distribution des films vie à Los Angeles. La moitié des gens qui assurent l'organisation de diffusion des films aux États-Unis vivent à Los Angeles. Los Angeles représente la moitié des recettes de la post-production. Pour ce qui est de l'industrie cinématographique aux États-Unis aussi bien pour ce qui est de la production que de la distribution ou la post-production représente entre la moitié et deux tiers des emplois qui sont à Los Angeles et entre la moitié et les trois quarts des recettes qui sont engrangées à Los Angeles. Le seul point où Los Angeles ne monopolise pas l'activité liée au cinéma est en ce qui concerne la projection de film qui est distribuée partout.

Il y a un phénomène majeur de double concentration, une concentration organisationnelle en quelques grands studios et une concentration géographique ou quasiment toute l'industrie cinématographique est opérée par une petite dizaine de studios situés dans l'agglomération de Los Angeles.

Qu'est-ce qui fait que les 20 films qui ont dans l'histoire de l'humanité produit le plus de profits ont tous été produits non seulement aux États-Unis, non seulement en Californie, non seulement Los Angeles, mais dans cette petite partie si la génération de Los Angeles ? Qu'est-ce qui se passe à Hollywood pour susciter un tel phénomène ? Rien. La question est de savoir comment cela s'est produit.

On a toujours l'impression lorsqu’on raconte l'histoire du cinéma histoire ou des industries que tout d'un coup on fait une découverte technologique que tout le monde attendait. L’idée serait qu’en 1929 on invente le cinéma parlant et on arrête de voir de films muets, et on à l’impression que dans les années 1930 on invente le film couleur et qu’on arrête de voir des films en noir et blanc. Ce n’est pas du tout comme cela que cela s’est passé. En fait, dès la naissance du cinéma, dès le début, on sait faire des films en couleur et on sait également faire des films parlants. Les premiers films en couleurs datent de 1917 et 1918. Ce qui se passe en 1929 n’est pas qu'on invente une nouvelle technique, mais on en invente l'intérêt. Le premier film d'ailleurs n’est pas un film parlant, mais un film chantant qui s’intitule Le chanteur de jazz. Tout le monde arrête de faire des films muets et tout le monde se met à faire des films parlants, sauf Chaplin. Chaplin va continuer obstinément à faire des films qui ne sont pas muets parce qu’il y a de la musique, mais des films où il ne parle pas. Le premier film où Charlie Chaplin parle est en 1936 dans le film Les temps modernes. Chaplin montre qu'il n'est pas un acteur américain, mais anglais et si il parle l’anglais c'est avec un accent britannique. Il montre que c’est un acteur qui parle une langue universelle et il montre surtout que ce n'est pas la peine de parler. Chaplin montre que le langage au cinéma est inutile puisqu’on arrive très bien comprendre ce qui nous raconte uniquement avec ses postures et uniquement avec sa gestuelle. Du point de vue de la géographie de l'industrie cinématographique, face au risque de la fragmentation des marchés, Chaplin propose une réponse dans une langue internationale qui est une langue de personne.

En 1885, à Hollywood, c’est une zone de vergers en périphérie de l'agglomération de Los Angeles. À ce moment, la grande ville californienne est San Francisco. La Californie a commencé à se peupler à partir des années 1850 à l'occasion de la rue vers l'or, San Francisco est devenu un port important et Los Angeles est encore une ville vraiment de petite taille. La raison pour laquelle Los Angeles va devenir une grande agglomération est liée au développement et à l'arrivée du chemin de fer et le développement de l'industrie majeure du cinéma ainsi que le pétrole. À la fin du XIXème siècle, Los Angeles est considéré comme le bout du monde, il fallait traverser les États-Unis, le centre économique des États-Unis est pour longtemps sur la côte ouest. La côte Atlantique regroupe la conurbation côtière qui va de Washington et Baltimore, à la ville New York, Boston et Portland jusqu’à englober la région des Grands Lacs, Détroit et Chicago. C'est là que se fait l'essentiel de la vie intellectuelle et l'essentiel de la production, c’est là où se trouve les grandes universités et les grands centres de recherche et donc évidemment quand on invente aux États-Unis le cinéma en 1895, cela se fait à New York. Est compris immédiatement le potentiel commercial du cinéma et Edison va immédiatement créer une entreprise de production cinématographique et créer plusieurs studios qui sont les studios de la compagnie Edison. Edison déposa un brevet pour protéger ses droits. C’est une industrie qui se fonde sur des idées et du savoir donc cela suppose de garder le bénéfice des idées par le dépôt d’un brevet. En déposant de ce brevet, Edison interdites à quiconque en dehors de ses entreprises de copier et de faire des films. Ainsi, entre 1895 et les années 1920, vont se créer d’immenses studios pas vraiment à Manhattan, mais au sud de Manhattan dans le New Jersey qui devient la capitale américaine du cinéma devenant l’un des hauts lieux à l’échelle du monde du cinéma avec la France avec les studios parisiens, Londres, mais aussi Berlin. Les premiers films de l'histoire du cinéma américain sont tournés dans le New Jersey et jusque dans les années 1930. En Californie, jusqu’aux années 1914 et 1915 il ne se passe rien. Hollywood est un verger. Pendant une vingtaine d'années va fleurir l'industrie du cinéma à New York et c’est le seul endroit où on produit des films aux États-Unis.

Alors pourquoi New York ? New York disposait des ressources intellectuelles, des ingénieurs, mais aussi des inventeurs qui étaient là depuis longtemps et qui savaient fabriquer des objets, il y avait une industrie mécanique, une industrie de la photographie, une industrie des machines qui est à l'origine de l'industrie du cinéma sur le plan technique de l'optique, mais aussi de l’électricité, cela supposait également le spectacle. Au début, les films étaient comme du théâtre filmé. La grande scène en termes de théâtre était Broadway. Il était logique que le cinéma se développe là où il avait de l'industrie mécanique, de l'industrie électrique et de l'industrie optique d'un côté et puis l'autre côté le théâtre. Il fallait aussi du capital, il y avait la bourse de New York, et il fallait un public et New York était la plus grande ville des États-Unis. Il était tout à fait logique, car on peut dire même que le cinéma ne pouvait pas se construire ailleurs qu’à New York. New York était prédestinée à devenir la capitale américaine du cinéma de manière caricaturale et pour de nombreuses raisons. D’autre part, New York est très bien relié aux États-Unis, il est très facile d'exporter dans d'autres États et dans d'autres villes des États-Unis. Cette industrie florissante permet d’engranger déjà d'énormes bénéfices dans les années 1905 et 1910. Au début c'est un cinéma d'attraction qui montre des choses et c'est petit à petit qu’il va raconter des histoires.

On peut se demander pourquoi la région de New York a totalement périclité en termes de production cinématographique puisque le basculement complet de toute la production c'est transféré en quelques années en Californie. Il existe un certain nombre de mythes qui se sont racontés. En 1885 apparaît le premier studio à Hollywood, à partir de 1922 le paysage a beaucoup changé avec des studios hollywoodiens de grande taille.

Il y a des mythes que l'on raconte sur les raisons pour lesquelles le cinéma aurait quitté le New Jersey pour aller s'implanter en Californie. Le premier mythe et celui du soleil. Un deuxième mythe (justifie en quelque sorte le transfert des studios en Californie du Sud et qu'on trouve dans les paysages de la Californie tous les paysages du monde et le cinéma besoin de décors qui sont des décors naturels parce qu’ils sont plus spectaculaires, moins chers et plus crédibles que les décors qu’il est possible de créer en studio. La Californie offrirait une variété de paysages qui permettent de tourner tous les films du monde dans des décors naturels. Ce n'est pas vrai que le temps et la variété des paysages prédestinaient Hollywood à devenir la capitale mondiale du cinéma. Ce ne s’est pas fait immédiatement, il y a eu un développement des studios en Floride, également à Chicago.

La véritable explication est liée aux brevets et au statut juridique du cinéma. Edison avec des méthodes à la fois légales et des méthodes de voyou avaient réussi à imposer ses brevets et à empêcher le développement de toute industrie cinématographique dans l'État de New York. Faire imposer la loi, faire imposer son droit et faire imposer son monopole sur l'industrie cinématographique devenait de plus en plus difficile au fur et à mesure qu'on s'éloignait du lieu où s’exerçait son pouvoir et du lieu où il jouissait de son pouvoir à savoir de la côte ouest. La raison principale est que plus on s'éloignait de New York et plus il était possible de faire du cinéma sans que Edison ne vienne mettre des bâtons dans les roues. La raison était pour fuir le monopole d’Edison et pour fuir les procès que Edison n'aurait pas manqué de leur intenter s'ils avaient développé leur activité. Ainsi, la raison pour laquelle on part de New York est qu’il y a une situation de monopole qui limite l'entrée sur le marché. Dans les années 1910, il n’est pas possible d’entrer sur le marché du cinéma qui est verrouillé complètement par les brevets d’Edison. La seule solution consiste à fuir cette juridiction est à fuir la zone d'influence d’Edison pour aller loin. La raison pour laquelle on est allé au bout du monde à savoir en Californie était d'abord parce que c'était le bout du monde. Il fallait quitter la côte est, il fallait quitter New York et en quelque sorte aller le plus loin possible.

Il est possible d’élaborer une chronologie. Le premier est Griffith qui en 1910 arrive à Los Angeles avec de grandes stars de la côte est que sont les grandes stars du cinéma muet à savoir Lilian Gish et Mary Pickford pour y tourner In Old California. En 1911 sont créé les studios Nestor, en 1912 va naitre l'ancêtre des studios Universal. Jusqu’en 1913, le centre de la production reste New York. C'est en 1914 seulement que l’on tourne le premier film long-métrage en Californie et c'est un film de Cecil B. Demille intitulé The Squaw Man. Le moment le plus significatif date de 1915 intitulés Naissance d’une nation qui est un film de Griffith qui est pour beaucoup de l’historien du cinéma le premier film de l’histoire du cinéma. Griffith va mettre en place quasiment tous les codes du cinéma actuel. En 1916 a lieu la première superproduction intitulée Intolérance qui raconte l'histoire de l'humanité. À partir de là, petit à petit, tous les producteurs, tous les réalisateurs, tous les scénaristes, tous les acteurs vont migrer vers Hollywood là où s'est opérée cette innovation qui n’est pas l’invention pas du cinéma, mais celle du film.

À la fin des années 1910 et au début des années 1920 vont se mettre en place les très grands studios, le studios, les grandes structures de l'organisation d'Hollywood avec la création de l'association des producteurs et distributeurs de films américains, et en 1923 qui est un moment canonique est fabriqué le signe Hollywood qui est en fait une publicité pour un lotissement. En 1927 sort le premier film parlant, en 1929 a lieu la première cérémonie des oscars. Les années allant de 1927 à 1948 marquent la grande époque du Hollywood classique qui est la grande époque des studios de cinéma américain. Ce système se désagrège un petit peu à la fin des années 1940 non pas parce que cela pose des problèmes économiques, mais parce que la structure du cinéma américain est une structure d'oligopole dominé par quelques grands studios et les studios contrôlent à la fois la production, la distribution et la projection du film. En 1948, la cour suprême des États-Unis décide de casser ce système qui est considéré comme anticoncurrentiel. On considère que l'intégration dans des mêmes studios de la production, de la diffusion et de la projection est un phénomène qui en fait casse la concurrence et empêche le développement du cinéma. Cette décision de la Cour suprême va obliger les producteurs de cinéma à se séparer des salles de cinéma et donc ce n’est plus eux qui vont posséder des salles de cinéma et donc pour les propriétaires et locataires des salles de cinéma, ils peuvent acheter les films qu’ils veulent. Ce moment qui marque la fin des grands studios est aussi le moment où la télévision se développe donc le modèle qui fait qu’on va au cinéma voir un film va changer, les films vont de plus en plus venir à nous.

En raisonnant sur les causalités, les paysages naturels, la lumière et le climat sont des facteurs positifs, mais pas importants, le facteur essentiel était d’aller le plus loin possible d’Edison et de ses brevets. Il y a deux autres facteurs faisant qu'il est propice d’aller en Californie, mais qui ne s'imposaient. Le premier est qu’on est dans un espace où il n’y avait pas grand-chose est donc le foncier était très bon marché et le cinéma est une industrie qui demande beaucoup de terrain. Le fait que le foncier soit bon marché est un élément important alors qu’à New York il était très cher. Quand on invente une nouvelle économie, il n'est pas simple de la mettre au même endroit que l'économie passée. En d’autres termes, quand on change de paradigme économique, qu’il y a une vraie révolution économique, les vieilles régions riches vont souffrir de l’handicape d’être déjà développé. Paradoxalement, sur l’économique, le fait que la Californie soit un vrai désert était quelque chose d’assez positif pour l’industrie du cinéma parce que cela promettait du foncier bon marché. D’autre part, il y a toute une logistique du cinéma qui demande énormément de main-d'œuvre et cette main-d'œuvre était présente en Californie à cause des vergers. L'agriculture des vergers était une agriculture dont la base de main d’œuvre était des immigrées venues du Mexique et c'est sur cette main-d'œuvre d'ouvriers agricoles que l'industrie du cinéma va s'appuyer.

Pourquoi en Californie plutôt qu'ailleurs ? Il n'y a aucune raison. Cela aurait très bien pu se passer n’importe où ailleurs aux États-Unis. La raison pour laquelle cela va se faire en Californie et à Los Angeles est le fait que les deux réalisateurs qui comptent vont faire plusieurs films et vont venir tous les deux à Los Angeles. Les deux premiers films qui comptent à savoir Naissance d’une Nation et The Squaw Man sont faits là. Ces deux films sont de gros succès et le succès appelle le succès, c’est un effet boule de neige. Ces deux films vont constituer une sorte d'appel. Ça ne pouvait plus se passer à New York, cela devait se passer ailleurs et une fois que ça se passait ailleurs, il y a un effet boule de neige qui se met en place faisant que ce lieu devient de plus en plus attractif pour le cinéma et au bout d'une dizaine d'années il est devenu tellement majeur qu'il est impossible de penser développer cinéma ailleurs que sur ce pôle où il y a une telle concentration d'activités cinématographiques.

Pourquoi il y a ce phénomène d’agglomération ? Il y a une sorte de mystère qui fait qu’une industrie aussi immatérielle que le cinéma, qui peut vraiment se mettre absolument n'importe, pourquoi ils vont tous se mettre au même endroit ? L’effet de grappe est très spectaculaire.

Cette carte montre en 2001 les compagnies de production cinématographique. Chaque petit point représente une compagnie de production cinématographique et sont figuré par des carrés en dessous les grands studios. L’échelle est celle de l’agglomération de Los Angeles. Il y a une logique très forte qui est une logique grappe, une logique d'agglomération qui fait que ces compagnies de production sont aimantées les unes aux autres. Une autre logique géographique aurait pu s'imposer qui serait une logique dispersion ou avec plusieurs pôles. Le phénomène en tant que soi ne s’explique pas, à savoir les forces à l’œuvre qui expliquent ce phénomène d’agglomération. Les théoriciens de l’économie, à commencer par ceux qui se sont saisis de ce phénomène, utilisent le terme de district industriel de la même nature, avec les mêmes processus et la même dynamique que celui qui explique l’agglomération dans la Silicon Valley.

L’une des caractéristiques des industries culturelles est qu’elles sont des oligopoles à frange, c’est-à-dire qu’il y a quelques producteurs qui monopolisent 90% de la production, et d’un autre côté, il y a de toutes petites entreprises indépendantes avec des structures souples qui fonctionnent indépendamment les uns des autres et indépendamment des grands studios. D’un côté, il y a les majors et de l’autre côté il y a les indépendants. Ce qui caractérise les grands studios est leurs moyens élevés à la fois financiers et matériels notamment leur permettant de profiter de fortes économies d’échelles et de distribuer à grande échelle. Les indépendants sont spécialisés dans un secteur de la production et de la distribution avec une forte flexibilité. S’ajoutent les institutions qui servent à valoriser et à structurer le système.

C’est un phénomène d'agglomération massif des activités à toutes les échelles et qui mérite explication. Il faut revenir sur la structure organisationnelle et sur le fonctionnement de cette industrie. L’idée est celle d’un fonctionnement oligopolistique à franges avec d'un côté de très grosses structures de production avec de grands éditeurs et des grands de la mode et de l’autre côté des petits indépendants. L'idée centrale étant que l’on a besoin de très grosses structures qui assurent la très grosse production et puis de l’autre côté de petites structures qui donnent de la souplesse au processus créatif lui-même.

Les institutions ne sont pas vraiment des systèmes de production, les institutions ne produisent pas des films. Il y a des tas d'acteurs collectifs qui ne sont pas des entreprises et qui jouent un rôle essentiel dans la production. Il y a l'Académie des Oscars par exemple, des syndicats qui sont des sortes de guildes et des confréries qui vont non pas rassembler tous les ouvriers du cinéma, mais par exemple rassembler tous les gens qui font du dressage d’animaux. Ces syndicats vont défendre leurs intérêts et des personnes qui y sont affiliées. La MPAA est comme l'instance collective qui régule la production des films américains. Hollywood n’est pas seulement les grands studios, ce sont aussi des institutions de régulation comme le code Hays ou le système de code qui sont très puissant, qui sont très efficace et très lié les uns aux autres. Ces normes sont mises en place de façon très attentive, mais d’abord la fonction est commerciale.

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Le schéma de gauche est plutôt descriptif, le schéma de droite est plutôt interprétatif.

Sur le schéma de gauche apparait la part de la production qui est assurée par les studios indépendants en gris et les grands studios en gris sombre. Est représentée la fréquence qui est le pourcentage de film et le box-office domestique à l’aide d’une échelle logarithmique. Quasiment toute la courbe des indépendants est à gauche et quasiment toute la production des grands studios est à droite. À gauche, ce sont principalement des indépendants qui font beaucoup de films qui rapportent peu et à droite les grandes compagnies qui font beaucoup de films qui rapportent beaucoup.

Le schéma de droite est un schéma un peu plus compliqué et qui essaie de conceptualiser l'évolution de la production du cinéma. Il y a un axe de la flexibilité avec les grands studios qui sont lourds et très peu flexibles ainsi que des entités qui sont de petite taille et donc très flexible, et il y a un axe qui montre la standardisation des produits. Le vieil Hollywood renvoi à la cellule . Le système a éclaté en et en . Ce sont des indépendants, des petites entreprises indépendantes qui se sont détachées des grands studios étant de petite taille fabriquant des produits très peu standardisés. Il y a l'évolution des vieux studios vers les nouveaux studios et puis l'émergence des indépendants. La question est le rapport entre la taille et la flexibilité des institutions d’un côté et l'innovation ainsi que la standardisation des produits qui sont proposés.

Pourquoi ceci oblige à une coprésence dans l'espace ? Pourquoi ces grands studios et aussi les petits producteurs indépendants doivent-ils se situer juste les uns à côté des autres ? L'explication tient à la même histoire que celle qui explique la formation et le maintien de tous les autres districts industriels. Il y a une très forte interconnexion entre les producteurs liés à la circulation de l'information. C’est dans un milieu professionnel où il y a énormément d'informations qui circulent entre les différents producteurs. Le système de production est appelé « one shot ». La mise en place de ces configurations donne lieu à des négociations très compliquées. L'interaction ne peut avoir lieu que par une coprésence physique, c'est-à-dire que pour produire un film à Hollywood, il faut que le scénariste, le producteur, le metteur en scène et les deux stars se voient tout le temps pendant six mois. Il y a aussi la question de l'attraction, c'est-à-dire qu’il y a à Hollywood le meilleur du cinéma mondial, les gens les plus doués, les plus formés, les plus réputés et ceux qui ont gagné le plus d'argent au cinéma. Hollywood à la capacité à d’attirer les talents du monde entier pour aller travailler là où ça se passent les meilleurs films. Il y a un phénomène de cercle vertueux. On est face à une loi qui est la loi d'attraction qui fait que plus un corps est lourd, plus il va attirer des autres corps. En ce qui concerne la question de la régulation, il y a localement ces instances de régulations qui tiennent tout en main que sont ces fameuses corporations, ces guildes, ces associations, ces instituts de recherche ou encore ces universités. Cela est de l’ordre du politique assurant l'encadrement et la bonne marche du système. C'est une société avec des instances, des institutions et des centres de pouvoir qui vont jouer ce rôle, créer du lien et souder ce milieu pour en faire un milieu qui est bien organisé et qui est bien régulé. Le cinéma en tant qu’industrie culturelle n’est pas déconnecté d'autres activités économiques. Le district de Hollywood est une industrie cinématographique, mais il s'appuie sur d'autres ressources économiques qui sont très présentes dans l'agglomération à savoir l'industrie du disque, de la musique l'industrie, des jeux, de l'industrie du tourisme et de l'édition. La raison ultime est quelque chose d'aussi simple que le fait que les gens ont besoin de se voir qui est la nécessité des êtres humains à avoir des échanges d'informations complexes et sensibles en face à face. Il y a beaucoup d’échanges non verbaux. Le problème est la circulation d'informations complexes et le fait qu'on n'arrive pas à détacher l'information complexe des personnes qui la détiennent. Faire circuler des informations complexes est mettre présence les deux personnes qui la détiennent.

Il y a un effet de verrouillage dans l'espace de l'avantage comparatif qui fait que Hollywood ne peut se diffuser. Cela va rester là verrouillé localement. Il y a un verrouillage dans l’espace qui fait que cela se passe localement est un verrouillage dans le temps qui fait que tout résulte d’une accumulation sur une centaine d’années. Tout ce qui a été capitalisé reste localement. Si Hollywood reste Hollywood, c‘est à cause de ce double verrouillage dans l'espace et dans le temps de l'avantage comparatif.

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Ce sont deux façons de cartographier le fonctionnant d'Hollywood qui sont que Hollywood est un réseau et c'est un réseau qui va mettre en rapport des gros producteurs et des petits producteurs qui vont être en lien en permanence pour la réalisation d’un produit. La densité et l’intensité de ces liens est lié à la proximité des pôles. Il peut y avoir des interactions complexes avec une personne du réseau si on n’est pas trop loin. Il y a aussi l’idée du système concentrique avec au milieu les grandes compagnies, autour il y a les indépendants, puis des services spécialisés et plus loin la demande, des institutions et le milieu géographique.

Il existe également un district du cinéma à Paris. Si on réalise une cartographie des entreprises engagées dans la production cinématographique et visuelle en France, on voit qu’il y a 142 compagnies de production localisée en France et il y en a quasiment autant dans le VIIIème arrondissement de Paris. Il y a le même phénomène de concentration et pour les mêmes raisons. Dans le nord de Paris, il y a la cité du cinéma créée à l’initiative de Luc Besson qui est une ancienne usine. Ces immenses hangars ont été transformés en studios de cinéma. Le district du cinéma parisien est en voie de développement.

Une distribution polarisée

Les films sont des biens culturels et comme tout les biens culturels, les films sont fabriqués avec des signes et des codes. Pour consommer un film, il faut comprendre un code. Les biens culturels ont non seulement une fonction symbolique, mais ils sont aussi porteurs d’identité. L’identité collective et nationale s’appuie sur une circulation d’objets symboliques qui peuvent être des romans, des chansons, des photographies, des tableaux, mais aussi des films. Donc, le film porte quelque chose qui a une symbolique en fonction d’une identité faisant sens pour une population donnée. Pour diffuser un bien culturel au-delà de la frontière, il faut trouver un vecteur, car il est dans la logique que cela ne passe pas. Ce qui est mystérieux est que cela passe. Chaque pays va vivre en circuit fermé, mais certaines œuvres vont acquérir une valeur universelle. Cela est lié à la valeur exceptionnelle de ces œuvres, mais cela est aussi lié au fait que cela a été également porté par un vecteur. Ce qui peut expliquer le fait que les films américains s’exportent soit est lié à la qualité de la production soit par l’impérialisme culturel américain. La culture américaine a réussi à déborder les frontières de l’Amérique notamment à l’occasion de la Deuxième guerre mondiale et a réussi à devenir familière. Il y a une configuration géopolitique, mais aussi une capacité du monde américain et de la société américaine à attirer et à séduire. L’American way of life et l’American dream ont une véritable signification. Le succès américain n’est pas seulement le résultat de l’impérialisme culturel américain, mais cela en est aussi la cause. C’est la diffusion d’un modèle culturel qui parvient à devenir transnational, voire universel. Dans la plupart des pays, la grande majorité des films vus et distribués sont des films américains.