Geography of the Film Industry

There has been a turning point in economic geography in recent years that raises questions about certain forms of distribution of economic activity or, more precisely, about a form of concentration of economic activity. There are three elements to put in place at the beginning to explain this change in the economic agency:

• the sociocultural turning-point: it is the idea that geographers who explained economics by very economic reasoning, the examples of which are Weber, Von Thünen and Christaller's famous localization models, who come to explain the localizations of economic activities by cultural or more anthropological or sociological motives. The concentration of film activity in the United States, particularly in Los Angeles and Hollywood in general, is a very good example of this phenomenon. In traditional economic explanations, it was explained how factories were located to minimize the cost of transporting raw materials, but for cinema this did not work in the same way.
• a dematerialised and post-Fordist economy: the reason why such a part of the global film industry is located in Hollywood has nothing to do with transport costs. Something else comes into play that has to do with cultural, political or social issues. This turning point is explained by the fact that we are facing an economy that is largely dematerialized with the idea to symbol manipulation in rich countries. Most of the wealth that is produced in developed countries, most of the growth is based on something that is no longer material and some of the production is postfordist. These are new production methods and products.
• the industrial districts and SPL: all this has not resulted in a disappearance of geography. It is not because the economy has dematerialized that it has got rid of geographical constraints. On the contrary, we have seen fairly recently, over the past thirty years, the emergence of what were called localized production systems, or industrial districts. Many have been spotted in northern Italy, France, Germany or England. A rather spectacular example of industrial districts is the concentration of the film industry in Los Angeles.

The geographers or economists who theorized this phenomenon of industrial district and spatial concentration of economic activity are UCLA geographers namely Allan Scott and Mickeal Storper who published books that theorized this very recent phenomenon of concentration and who, in particular, produced books on Hollywood and on the geographical functioning of this curious entity that is the concentration of film production on a world scale in a district of a large city. This turn corresponds both to new objects that appear and that economic geographies look at with perplexity, but also to new theories that are designed to explain the emergence of new objects.

Distance remains the essential element referring to the problem of the cost of crossing the distance. In the classical models which explained the location of economic activities, whether agriculture with Von Thünen, industry with Weber or services with Christaller, it was explained that the location of companies or economic activities was intended to minimise transport costs. One way of increasing profits was to reduce production costs, particularly transport costs, and location made it possible to place oneself where total transport costs were lowest. The issue of transportation costs was very important in very material economies, in economies that handled many objects. We could imagine that in the case of a dematerialized economy where we produce without objects, it doesn't matter any more and so we could put ourselves anywhere, we freed ourselves from the constraint of space. There is a cost to the agglomeration because land is very expensive, there is pollution, traffic jams. It would be much more reasonable to settle in mountain pastures where the price of real estate is cheaper, where one is less crowded by neighbours. If this phenomenon has not occurred, it is because distance continues to be a problem even in a dematerialized economy. However, we know very well, with almost no cost, to circulate almost instantaneously information in gigantic quantities.

The problem is twofold:

• it is true that much progress has been made in the transport of information. This is a revolution in transport, the latest development in transport is the Internet, which makes it possible to circulate dematerialised products and exchange information. At the same time, the economy has started to produce goods whose information content is increasingly important and goods for whose production it is necessary to have more and more information. The necessary information is produced by the economist exploded. Thirty or forty years ago, we managed to produce without needing much information and the products we produced contained little information. Now, to produce, we need a lot of information and the products manufactured contain a lot of information. Perhaps the transport revolution has greatly improved the flow of information, but this improvement is not commensurate with the explosion in the amount of information circulating and this continues to be a problem.
• Internet, telephone, fax, etc. are very effective for circulating simple information, but not complex information, not sensitive information, not very qualitative information and not a kind of information that circulates much through interpersonal communication that are non-discursive signals and exchange and reciprocity. The dematerialized industry and the cinema in particular consume a lot of very complex and very sensitive information that is very difficult to transport. The only way to transport this information is actually to transport the people who hold it. There is a kind of paradox which is interesting being that while the economy is becoming dematerialized, whereas one could think of going to settle in the countryside, one remains stuck paying abracadabrantesque rents in Geneva, Paris or Los Angeles. Hollywood is a caricatural example of this paradox which is the difficulty of transporting information if it is massive and complex.

This small district of Los Angeles, namely Hollywood, begins to become not only the capital or a world capital of cinema, but also the very synonym of the seventh art?

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The cultural industries

Definition

The cultural industry and the seventh art do not mix well enough. Talking about industry about cinema will make the most cinephiles howl, cinema is not an industry, but it is an art. For André Malraux, cinema is also an industry. Cinema is also an industry, it's not just a seventh art, it's also a commodity, film production is also a very heavy industry, it's not a craft industry, but we're in a very collective business, because there are thousands of people involved. The investment is very heavy to make a film. For example, what makes the American film industry survive is that it produces very expensive films. The big box-office successes around the world that regularly fill Hollywood boxes represent non-standard amounts costing hundreds of millions of dollars. Behind the cinema, there are big financiers, banks and insurers. For a long time and still today, the core of the film industry is production. It is a commodity, a film is sold like a commodity with advertising campaigns and marketing, but also with many derivative products. There's nothing absurd about talking about industry about film and it's not devaluing cinema.

There is the idea that industry and culture are two things that do not go together. Perhaps, on the contrary, what characterizes the recent changes in the economy of our societies is that it goes very well together.

The Canadian Department of Industry proposes the following definition of the cultural industry: "Establishments primarily engaged in the production and distribution (except by wholesale and retail methods) of information and cultural products such as written works, musical works, recorded performances, recorded drama, software and databases. Also included are establishments that provide the means to transmit or distribute these products or provide access to equipment and expertise to process the data. The main components of this sector are publishing (except Internet-only publishing), including software publishing, film and sound recording industries, broadcasting (except Internet-only broadcasting), Internet publishing and broadcasting industries, telecommunications, Internet service providers, web search portals, data processing and information services. This is a somewhat restrictive definition of the cultural industry and does not give the hard core of what cultural industries are.

A property with a strong symbolic component will be defined as cultural property. A cultural industry is an industry that produces goods whose symbolic component is essential. A cultural industry that manufactures utilitarian goods will not be a cultural industry. The same product, a shoe, may be the fruit of a non-cultural industry at all or may be a perfectly symbolic good and therefore the product of a cultural industry.

It is very difficult to say that on the one hand it would have symbolic goods and on the other hand utilitarian goods, it is a continuum, because in all goods, there is a symbolic component and a utilitarian component, but there are goods that have a very weak utilitarian component and others that have a very important utilitarian component. A cultural property is a property where the symbolic component is more important than the utilitarian component, it is a property that is essentially a sign. The symbolic share in consumer goods is increasingly important. We buy less and less utilitarian goods and more and more symbolic goods. More precisely, in the goods we buy, the symbolic part is more and more important. Today, in the goods we buy, there is a lot of design, a lot of distinction, a lot of meaning, signs and symbols and therefore industrial production is less and less utilitarian and more and more symbolic, which means that industrial production is less and less utilitarian and more and more symbolic. It is also the passage from Fordism to postfordism with the notion of mass customization.

Economies in rich countries are dematerialized and with the rise of the internet and new economies, products sold are less and less products made with material and more and more products made with information. The dematerialization of the economy has led to the fact that the book has got rid of matter. There is a real economic transformation and a real dematerialization of the economy taking place. From the 1980s onwards, culture became a commodity. Sectors of culture have become commodities when they were not before. The paradox is that this cultural industry works a lot on information, but it has not got rid of space for all that. This mystery occupied much the economic geography and in particular the geographers of the Los Angeles school.

In San Francisco Bay, south of San Francisco, around Stanford University, lies Silicon Valley." Silicon" refers to "silicon" which is part of the materials used to make printed circuit board chips. Silicon Valley is where personal computers and software were invented, so that's where this revolution and this new economy started. It is a very small space over a few tens of kilometres directly linked to the presence of Stanford University. It is an industrial district where IT activity is concentrated. Why it has remained localized here when if there is something that has emerged well from localization constraints is the Internet economy. It's an industrial district like the film district. It is a mystery that these paradoxical forms of location of cultural industries that this economic geography seeks to explain.

We can have a restrictive meaning of the definition of the cultural industry where the cultural industry is centred on information. Today, it is undoubtedly the main source of income, wealth and exports to the United States.

We can have a definition of the cultural industry where symbolic value is essential in the goods that are manufactured. This will include many things related to fashion, heritage or cinema. Films have no utilitarian function and, even today, they have no material dimension. If the product is dematerialized, this does not mean that production is dematerialized.

Characteristics

It would seem that there is a basic contradiction between industry and culture, between industrial logic and cultural logic. Industry would be almost a "dirty word" while culture would be such a "noble" word. The first to mention it was Adorno in Dialektik der Aufklärungpublished in 1947. In view of this contradiction, how can cultural industries be characterized?

There is indeed the idea of creation, these are industries that are creative and that are creative of novelty or creative of content. At the base of any cultural industry, there is a creator, creators, or something of the creative order. We're never in full reproduction. We need a difference in content, so we need a new idea. Making the same film twice is not possible. What makes us go see a film is that it's new, it's different. Nevertheless, for some historians, the fact that current films are part of the declination of episodes would be a sign of exhaustion and even perhaps the end of cinema. Hollywood's inability right now to get new films, and the fact that there are so many films that we're starting over would be a sign that cinema is a cultural fashion over.

In the cultural industry, there will always be a tension between novelty and a product that breaks with the codes in force. A cultural product is a product that has an idea. There's nothing easier than copying. Cultural industries are copyright-based industries. There is a huge legal problem which is that it is very easy to duplicate a product, to pirate and sell it being a huge concern for the industry, music, cinema and to a lesser extent, literature. If there is more and more piracy, then there will be less and less revenue and less copyright. The challenge is to generate new ideas and secure ownership of the idea. There's the idea of secrecy. On several occasions, competing producers have released the same film at the same time. One issue is to avoid being copied and the other is the search for originality.

Cultural goods are goods of experience, i.e. it is very difficult to know in advance if an achievement will be sold. It is complicated to predict the success of a film. You can't know if an idea will please. We are in a paradox. The certainty of success is based on what happened in the past. It is in the very nature of cultural property that one cannot know in advance whether it will work. What compensates is the experience as it is the case of a great producer. It is a question of intuition and experience which consists in identifying a good scenario or a good actor. There is an extreme difficulty in the fact that the only films that work make millions of dollars, but they are very expensive films. Generally, in the industry, there is a relationship between the cost of production and the selling price, the higher the cost of production, the higher the selling price, and then there is a relationship between the selling price and the quantities sold.

There is a disconnection between production costs, sales prices and quantities. Another important idea is obsolescence which is the fact that cultural products are very quickly obsolete products. The life span of a film, music or book is very limited. The only way to perpetuate a product is to decline it. Another characteristic is that these goods have a very important technological dimension. Cultural industries often have a dual production structure, with huge oligopolistic groups on one side and fringes of small producers on the other. It is said to be an oligopolistic structure with fringes. There are a few big film producers who do most of the business and then there are a whole series of hundreds of small independent producers. These small producers at the fringe ensure the functioning of the system, its flexibility and often it is from there that innovation comes. A large firm has great difficulty innovating by definition. The small independent producer, the small workshop is more with a spontaneity, flexibility and therefore often the novelty is the fringe. That is why the economic structure in cultural life is an oligopolistic fringe structure.

It is a sector in full economic expansion whose production does not stop increasing and whose profits do not stop increasing. This has become a major source of revenue for many economies. Cinema has become a major source of income and therefore for many countries cinema has become the source of income.

This table shows in constant dollars the value of film and tape exports recorded by the United States between 1986 and 2000. In 14 years, it has gone from $1.6 billion to $8 billion, almost four times that number. Revenues from the sale of the cultural industry have quadrupled since the 1980s.

This diagram shows the evolution of the payroll of the number of people employed in audiovisual and news agencies in France between the 1970s and the 2000s. We've gone from 100 to almost 200. This means that the wage bill and employees in the audiovisual sectors doubled in the period. We are facing an industry that is really exploding, taking up more and more space, employing more and more people and generating more and more profits.

Highly concentrated production

On a global scale

Nous allons aborder la production cinématographique et sa concentration. Pour regarder la production des films à l'échelle mondiale, on pourrait d'abord en rester à une analyse quantitative, c’est-à-dire regarder simplement le nombre de films qui sont produits. Les États-Unis sont loin d'être le premier producteur de films mondial, le premier producteur est l’Inde.

Cette carte représente la production moyenne annuelle de film entre 2005 et 2010. La production est largement supérieure en Inde qu’aux États-Unis. En moyenne, sur les cinq dernières années, ont été produits 1150 films en Inde contre 500 États, donc, en moyenne, on produit 2 fois plus de films en Inde qu’aux États-Unis. Il y a plusieurs pôles de la production cinématographique, mais le plus connu se situe à Mumbai qui est Bollywood. C'est un peu ironique de calquer le monde Bollywood sur celui de Hollywood, car l'industrie du cinéma s’est développée à Mumbai avant de se développer à Hollywood. Le développement d'Hollywood est postérieur au développement des studios de Mumbai. Les studios de Mumbai se développent dès la fin du XIXème siècle alors que pour Hollywood, il se développe dans les années 1915.

Les statistiques de 1998 montrent que l’Inde est les États-Unis étaient quasiment au même niveau produisant environ le même nombre de films. Désormais, on peut voir que cela s’est vraiment accentué puisque sur la moyenne de la décennie allant de 2005 à 2010 on fait deux fois plus de films en Inde qu’aux États-Unis. Aujourd’hui, la Chine produit 526 films en Chine alors que pendant ce temps on en produit 500 États-Unis. Les deux premiers producteurs de films au monde ce sont la Chine et l’Inde et on va trouver les États-Unis en troisième position, mais pas non plus très démarquée du quatrième puisque le quatrième pays est le Japon dont la production est quasiment équivalente à celle du des États-Unis. C’est un phénomène qui est nouveau puisqu’on voit que les États-Unis étaient clairement le deuxième pays en termes de production à l’échelle mondiale en 1998. Il y a un effritement de la position des États-Unis au profit d'un basculement sur le Pacifique et de l'affirmation non seulement de l’Inde, mais aussi de la Chine et du Japon comme lieu de la production cinématographique. Une explication toute simple peut être donnée à ce phénomène qui est la population. Il y a plus d'un milliard d'habitants en Inde et en Chine. Une autre explication que l’Inde et la Chine constituent des marchés cinématographiques propres qui ne peut pas être totalement satisfaite par la production américaine.

Il y a un pôle de production européen avec 220 films en moyenne en France ou encore une centaine Royaume-Uni. Le pôle européen représente à peu près la même chose que le pôle américain ou le pôle chinois. Pour résumer, il y a cinq producteurs à l'échelle mondiale aujourd'hui à savoir la Chine, l'Inde, le Japon, l’Europe et les États-Unis. Très loin derrière, il y a des petits producteurs isolés comme le Brésil, l’Argentine, le Nigéria ou encore l’Indonésie parmi d’autres. C’est une structure très concentrée, elle ne l'est pas bien que d'autres types d'industries et elle est peut-être moins centrée aujourd'hui qu'elle ne l’était hier dans la mesure ou à l'Inde et les États-Unis se démarquaient plus nettement du reste de la production qu’il y a quelques années. On note dans la configuration la très bonne position de la France avec 200 films par an.

Ce n'est pas parce qu’on produit beaucoup de films qu’on les exporte, qu’ils se vendent beaucoup ou bien dégagent beaucoup de profit. À la vérité, lesfilms qui sont faits en Inde et en Chine ne sont quasiment pas exportés, ils sont destinés de façon quasiment exclusive au marché intérieur chinois et au marché intérieur indien. Cela représente tout de même un marché de l'ordre de 3 milliards de personnes. Les films de Bollywood sont généralement des comédies musicales qui racontent une histoire romantique qui du point de vue occidental est peu vraisemblable est très stéréotypé. Ces films sont diffusés essentiellement dans les marchés intérieurs qui sont un marché intérieur colossal, mais un marché de type peu solvable pour les occidentaux.

Si on compare non pas la production moyenne de films, mais les profits qui sont engagés ou le nombre de billets qui sont vendus, on s'aperçoit que cela change du tout au tout. Si les États-Unis font deux fois moins de films que l'Inde, si Hollywood en termes de nombre de films pèse deux fois moins que Bollywood, si on regarde les profits, les profits sont de l'ordre de 2 milliards de dollars pour Bollywood et de 51 milliards de dollars pour Hollywood. C'est-à-dire que Hollywood en termes de profit pèse 25 fois plus que Bollywood, mais en produisant deux fois moins de films. Pour le dire autrement, les films américains en moyenne engrangent 50 fois plus de profits que les films indiens. Cela ne se trouve pas dans nombre de billets vendus puisque le nombre de billets vendu en Inde est de 3 milliards alors que Hollywood ne représente que 2,6 milliards de billets. Le problème n'est pas le nombre d'entrées, mais le prix d'entrée. La grande majeure partie des profits engrangés par un film n’a plus de rapport avec les entrées dans le cinéma. Les profits accumulés par un film a à voir avec les droits de diffusion télé, avec la vente internet ou la vente de DVD, avec la vente de produits dérivés ou encore avec du merchandising. Une autre énorme différence entre Hollywood et Bollywood est le coût moyen d'un film soit 5 millions de dollars à Mumbai et 80 millions de dollars à Hollywood. Donc, un film américain rapporte 50 fois plus de profits qu'un film indien bien qu'il coûte 20 fois plus cher. En correctif est le taux de croissance puisque le taux de croissance du cinéma indien est actuellement de 13% alors que celui de Hollywood est de 6%.

C’est une structure qui est très concentrée, pas en termes de nombre de films produits, mais en termes de profits. En termes de profits, Bollywood est quand même négligeable à l'échelle internationale.

La production est très concentrée aux États-Unis même si on observe une certaine diversification. Ce phénomène de la concentration spatiale de la production aux États-Unis est ancien. Le cinéma né en 1895, il inventé quasiment même moment par Edison aux États-Unis et par les frères Lumières à Lyon. Le débat tient à la définition du cinéma. Il n’est pas évident de dire ce qu’est le cinéma. Il n’est pas évident de dire ce qu’est un film. Selon la définition qu’on lui donne, il a été inventé à New York par Edison ou à Lyon par les frères Lumières. Si on pense qu'un film est des images animées qui s'impriment sur une pellicule sensible et qu’un spectateur regarde, c'est Edison. Si la définition du cinéma renvoie à une projection sur un écran, alors ce sont les frères Lumières qui l'ont inventé la même année qu’Edison soit 1895. La situation 1910 est plutôt celle d'une situation de duopole, avec quasiment que deux pays qui vendent, mais la position de l’Europe était meilleure que celle des États-Unis essentiellement parce que la production européenne était de meilleure qualité, moins répétitive et plus innovante que la production américaine. Dans les années 1910, on ne fait pas encore de long-métrage. Arrive la Première guerre mondiale qui met quasiment fin à la production européenne, les États-Unis continuent à produire dans la période. Quand arrive la fin de la Première guerre mondiale, l'industrie européenne du cinéma n'existe quasiment plus alors que celle des États-Unis a pris un énorme essor. Les rapports ont changé et ce qui va changer également est que les États-Unis vont réussir à interdire l'importation de films européens sur le territoire américain. Il n’est plus possible de diffuser des films européens sur le territoire américain. À partir de 1918, les européens n'exportent quasiment aucun film aux États-Unis alors que les États-Unis font très volontiers l'inverse. Les États-Unis disposent de deux marchés à savoir le marché intérieur américain et le marché européen alors que les européens sont obligés de se contenter de leur propre marché qui de plus est très fragmenté. Dans cette configuration, le cinéma américain a monté en puissance alors que le cinéma européen qui est également moins structuré sur le plan économique va plutôt stagner. La Seconde guerre mondiale va être encore une fois une marque d'arrêt de diminution de la croissance du cinéma européen pendant que le cinéma américain continu à croître est embellir et on se retrouve dans les années 1950 à une situation très proches de la situation actuelle où la production américaine est vraiment massive et dominante à l'échelle mondiale.

Il n'en a pas toujours été ainsi, dans les années 1910 c'était plutôt l’Europe qui avait l’avantage et ça été mis en place grâce à une politique ultra protectionniste de l’industrie cinématographique américaine grâce ou à cause des deux guerres mondiales. Il n'empêche qu’actuellement, le marché est essentiellement dominé par la production américaine. Les vingt premiers films à l’échelle du box-office mondial qui ont fait le plus de recettes au monde sont tous des films américains ou en tout cas en anglais. Ce phénomène s’inscrit dans l’histoire. Il y a un biais quand on regarde ce box-office qui est que les films font aujourd'hui beaucoup plus de profits que dans le passé et puis on ne peut pas comparer le dollar aujourd'hui au dollar dans le passé.

Si on corrige ces chiffres par l'inflation, le box-office est très différent. Les vingt premiers succès du box-office mondial sont tous des films américains. Il y a la manifestation très claire de la capacité du cinéma américain à engranger des profits et beaucoup plus de profits que le cinéma indien, chinois, japonais, allemand ou français. Ce n’est pas seulement lié au marché américain, cela est lié au fait que c'est un cinéma qui s'exporte alors que le cinéma indien ou chinois s'exporte plus difficilement.

Si on prend la situation inverse, on va trouver un phénomène qui est comparable avec des petites variantes. En regardant les box-offices européens, dans le cadre du box-office français, le plus gros succès dans l'histoire du cinéma français en termes de nombre d'entrées est Titanic. Il a aussi des films français qui ont un énorme succès en France. Les films français qui ont eu un succès colossal sont des films qui interrogent l’identité française. Le film Titanic, par exemple, ne raconte pas l'histoire américaine, mais plutôt l’histoire britannique. Il y a une possibilité d’identification plus universelle.

La culture américaine aurait acquise une valeur universelle ; au fond, on comprend les films qui parlent de l’Amérique alors qu’on ne comprend pas un film qui vient d’Inde. Le paradoxe et la raison pour laquelle on comprend si bien la société américaine est parce qu’on l’a vu au cinéma. La raison pour laquelle on peut très facilement voir un film américain de l’Amérique est parce qu'on l’a déjà vu avant et que cette société américaine grâce au cinéma nous est beaucoup moins inconnue beaucoup moins étrangère que la société indienne ou la société chinoise. L’altérité au cinéma suppose de partager certains codes.

La fragmentation en aires culturelles du cinéma est un phénomène nouveau. Cela est lié à l'invention du cinéma parlant en 1929. À ce moment le cinéma cesse d’être universel. En 1929 on commence à parler est la question est de savoir quelle langue parler. Le cinéma cesse d'être un cinéma universel. C’est notamment la raison pour laquelle Charlie Chaplin continua le film muet.

Les Majors

Nous allons nous intéresser à la production et à la concentration de la production. Nous allons raisonner en termes de structures économiques. Quand on parle de concentration, on va raisonner en termes de concentration spatiale, mais aussi en termes de structures économiques. On n'est pas dans la situation caricaturale des années 1930 où il y avait vraiment très peu de studios, la situation s'est un peu diversifiée, mais cela est aussi dû au fait que les studios sont devenus des sortes de conglomérats recouvrant des réalités très différentes.

Lorsque Allen Scott a proposé ce schéma dans On Hollywood: The Place, The Industry publié en 2004, il y avait à l'échelle mondiale sept grands studios qui étaient les grandes compagnies qui détenaient une énorme surface financière, assurant la sortie des films les plus nombreux et des plus chers et qui rapportaient le plus d'argent.

En termes de pourcentage, quelle est la part de ces structures de ces médias dans la production ? On va distinguer la concentration dans les quatre plus grandes firmes et dans les huit plus grandes firmes et on va réfléchir en termes de production, de distribution, de projection et de post-production. En ce qui concerne la production de films, le tiers ou la moitié selon qu’on prend les quatre ou les huit plus grandes firmes, le tiers des recettes où la moitié des recettes sont assurées par les grands studios, si on regarde la distribution des films, elle est totalement verrouillée par les grands studios, 82% des films sont distribués par les quatre grands studios et 92% par les huit grands studios. Pour la projection c’est un peu moins à savoir la moitié parce qu’il y a encore des petits cinémas indépendants et la grande différence est la post-production. Les grands studios sont quasiment absents que l’on prend les quatre plus grands studios où les huit plus grands studios qui assurent un cinquième de la post-production. Souvent la post-production est sous-traitée. À l'échelle des États-Unis, ces quatre grands studios engrangent la moitié des bénéfices liés à la production des films, les quatre cinquièmes des bénéfices liés à la distribution des films et un tiers de bénéfices liés à leur production. C’est une structure où, à tous les moments de l'industrie cinématographique, de la production du film, de la distribution du film ou encore des projections, le secteur est quasiment tenu à la moitié, aux deux tiers ou aux trois quarts par les grands studios. Le seul secteur qui échappe un peu à la mainmise des grands studios hollywoodiens étant la post-production.

Hollywood et autres SPL du cinéma

Nous allons regarder quelle est la part de ces différentes activités de l'industrie cinématographique qui est assurée non pas à Hollywood, mais dans le comté de Los Angeles.

Cette carte est une carte satellite de Los Angeles. Ce qui apparaît dans une couleur bleue est l'agglomération, apparait le centre-ville de Los Angeles, le port de Long beach, la vallée, Pasadena, Santa Monica et Hollywood. Ce qui est en rouge est la végétation et ce qui est en bleu sont les zones habitées. L'essentiel est assuré à Hollywood ou bien à Santa Monica ou dans la vallée.

Quelle est la part de la production américaine assurée dans le comté de Los Angeles ? Pour ce qui est de la production des films, les trois quarts des recettes sont assurés à Hollywood où on trouve un quart des établissements, mais les deux tiers des emplois. En d’autres termes, deux tiers des emplois aux États-Unis dans la production cinématographique sont Los Angeles correspondant à trois quarts des recettes, mais ce n’est que 26% du nombre d'établissements. Cela signifie qu’il y a beaucoup d'établissements ailleurs, mais ce sont des établissements de petite taille qui emploient le monde et qui font peu de profit puisque 75% des établissements de production cinématographique ne sont pas Los Angeles, mais c’est 75% en termes de nombre d'établissements n'emploient que le tiers des salariés de l'industrie et de production et n'engrangent que le quart des bénéfices.

Le phénomène de concentration spatiale à Hollywood et majeure, les trois quarts des recettes de la production américaine se font à Los Angeles et cela s’accompagne en termes de concentration en termes de taille des studios. Pour le dire autrement, se trouvent à Los Angeles des studios qui sont infiniment plus grands que ce qu'on trouve ailleurs et qui représentent les trois quarts des recettes et les trois quarts des budgets. Pour la distribution de films, cela est plus compliqué. Les bénéfices liés à la distribution des films restent à 60% à Los Angeles, cela ne veut pas dire que les films sont distribués là, mais en ce qui concerne le contrôle de la distribution de films aux États-Unis, les recettes profitent à 60% à Los Angeles. 45% soit quasiment la moitié des gens qui sont employés dans cette industrie logistique qui est la distribution des films vie à Los Angeles. La moitié des gens qui assurent l'organisation de diffusion des films aux États-Unis vivent à Los Angeles. Los Angeles représente la moitié des recettes de la post-production. Pour ce qui est de l'industrie cinématographique aux États-Unis aussi bien pour ce qui est de la production que de la distribution ou la post-production représente entre la moitié et deux tiers des emplois qui sont à Los Angeles et entre la moitié et les trois quarts des recettes qui sont engrangées à Los Angeles. Le seul point où Los Angeles ne monopolise pas l'activité liée au cinéma est en ce qui concerne la projection de film qui est distribuée partout.

Il y a un phénomène majeur de double concentration, une concentration organisationnelle en quelques grands studios et une concentration géographique ou quasiment toute l'industrie cinématographique est opérée par une petite dizaine de studios situés dans l'agglomération de Los Angeles.

Qu'est-ce qui fait que les 20 films qui ont dans l'histoire de l'humanité produit le plus de profits ont tous été produits non seulement aux États-Unis, non seulement en Californie, non seulement Los Angeles, mais dans cette petite partie si la génération de Los Angeles ? Qu'est-ce qui se passe à Hollywood pour susciter un tel phénomène ? Rien. La question est de savoir comment cela s'est produit.

On a toujours l'impression lorsqu’on raconte l'histoire du cinéma histoire ou des industries que tout d'un coup on fait une découverte technologique que tout le monde attendait. L’idée serait qu’en 1929 on invente le cinéma parlant et on arrête de voir de films muets, et on à l’impression que dans les années 1930 on invente le film couleur et qu’on arrête de voir des films en noir et blanc. Ce n’est pas du tout comme cela que cela s’est passé. En fait, dès la naissance du cinéma, dès le début, on sait faire des films en couleur et on sait également faire des films parlants. Les premiers films en couleurs datent de 1917 et 1918. Ce qui se passe en 1929 n’est pas qu'on invente une nouvelle technique, mais on en invente l'intérêt. Le premier film d'ailleurs n’est pas un film parlant, mais un film chantant qui s’intitule Le chanteur de jazz. Tout le monde arrête de faire des films muets et tout le monde se met à faire des films parlants, sauf Chaplin. Chaplin va continuer obstinément à faire des films qui ne sont pas muets parce qu’il y a de la musique, mais des films où il ne parle pas. Le premier film où Charlie Chaplin parle est en 1936 dans le film Les temps modernes. Chaplin montre qu'il n'est pas un acteur américain, mais anglais et si il parle l’anglais c'est avec un accent britannique. Il montre que c’est un acteur qui parle une langue universelle et il montre surtout que ce n'est pas la peine de parler. Chaplin montre que le langage au cinéma est inutile puisqu’on arrive très bien comprendre ce qui nous raconte uniquement avec ses postures et uniquement avec sa gestuelle. Du point de vue de la géographie de l'industrie cinématographique, face au risque de la fragmentation des marchés, Chaplin propose une réponse dans une langue internationale qui est une langue de personne.

En 1885, à Hollywood, c’est une zone de vergers en périphérie de l'agglomération de Los Angeles. À ce moment, la grande ville californienne est San Francisco. La Californie a commencé à se peupler à partir des années 1850 à l'occasion de la rue vers l'or, San Francisco est devenu un port important et Los Angeles est encore une ville vraiment de petite taille. La raison pour laquelle Los Angeles va devenir une grande agglomération est liée au développement et à l'arrivée du chemin de fer et le développement de l'industrie majeure du cinéma ainsi que le pétrole. À la fin du XIXème siècle, Los Angeles est considéré comme le bout du monde, il fallait traverser les États-Unis, le centre économique des États-Unis est pour longtemps sur la côte ouest. La côte Atlantique regroupe la conurbation côtière qui va de Washington et Baltimore, à la ville New York, Boston et Portland jusqu’à englober la région des Grands Lacs, Détroit et Chicago. C'est là que se fait l'essentiel de la vie intellectuelle et l'essentiel de la production, c’est là où se trouve les grandes universités et les grands centres de recherche et donc évidemment quand on invente aux États-Unis le cinéma en 1895, cela se fait à New York. Est compris immédiatement le potentiel commercial du cinéma et Edison va immédiatement créer une entreprise de production cinématographique et créer plusieurs studios qui sont les studios de la compagnie Edison. Edison déposa un brevet pour protéger ses droits. C’est une industrie qui se fonde sur des idées et du savoir donc cela suppose de garder le bénéfice des idées par le dépôt d’un brevet. En déposant de ce brevet, Edison interdites à quiconque en dehors de ses entreprises de copier et de faire des films. Ainsi, entre 1895 et les années 1920, vont se créer d’immenses studios pas vraiment à Manhattan, mais au sud de Manhattan dans le New Jersey qui devient la capitale américaine du cinéma devenant l’un des hauts lieux à l’échelle du monde du cinéma avec la France avec les studios parisiens, Londres, mais aussi Berlin. Les premiers films de l'histoire du cinéma américain sont tournés dans le New Jersey et jusque dans les années 1930. En Californie, jusqu’aux années 1914 et 1915 il ne se passe rien. Hollywood est un verger. Pendant une vingtaine d'années va fleurir l'industrie du cinéma à New York et c’est le seul endroit où on produit des films aux États-Unis.

Alors pourquoi New York ? New York disposait des ressources intellectuelles, des ingénieurs, mais aussi des inventeurs qui étaient là depuis longtemps et qui savaient fabriquer des objets, il y avait une industrie mécanique, une industrie de la photographie, une industrie des machines qui est à l'origine de l'industrie du cinéma sur le plan technique de l'optique, mais aussi de l’électricité, cela supposait également le spectacle. Au début, les films étaient comme du théâtre filmé. La grande scène en termes de théâtre était Broadway. Il était logique que le cinéma se développe là où il avait de l'industrie mécanique, de l'industrie électrique et de l'industrie optique d'un côté et puis l'autre côté le théâtre. Il fallait aussi du capital, il y avait la bourse de New York, et il fallait un public et New York était la plus grande ville des États-Unis. Il était tout à fait logique, car on peut dire même que le cinéma ne pouvait pas se construire ailleurs qu’à New York. New York était prédestinée à devenir la capitale américaine du cinéma de manière caricaturale et pour de nombreuses raisons. D’autre part, New York est très bien relié aux États-Unis, il est très facile d'exporter dans d'autres États et dans d'autres villes des États-Unis. Cette industrie florissante permet d’engranger déjà d'énormes bénéfices dans les années 1905 et 1910. Au début c'est un cinéma d'attraction qui montre des choses et c'est petit à petit qu’il va raconter des histoires.

On peut se demander pourquoi la région de New York a totalement périclité en termes de production cinématographique puisque le basculement complet de toute la production c'est transféré en quelques années en Californie. Il existe un certain nombre de mythes qui se sont racontés. En 1885 apparaît le premier studio à Hollywood, à partir de 1922 le paysage a beaucoup changé avec des studios hollywoodiens de grande taille.

Il y a des mythes que l'on raconte sur les raisons pour lesquelles le cinéma aurait quitté le New Jersey pour aller s'implanter en Californie. Le premier mythe et celui du soleil. Un deuxième mythe (justifie en quelque sorte le transfert des studios en Californie du Sud et qu'on trouve dans les paysages de la Californie tous les paysages du monde et le cinéma besoin de décors qui sont des décors naturels parce qu’ils sont plus spectaculaires, moins chers et plus crédibles que les décors qu’il est possible de créer en studio. La Californie offrirait une variété de paysages qui permettent de tourner tous les films du monde dans des décors naturels. Ce n'est pas vrai que le temps et la variété des paysages prédestinaient Hollywood à devenir la capitale mondiale du cinéma. Ce ne s’est pas fait immédiatement, il y a eu un développement des studios en Floride, également à Chicago.

La véritable explication est liée aux brevets et au statut juridique du cinéma. Edison avec des méthodes à la fois légales et des méthodes de voyou avaient réussi à imposer ses brevets et à empêcher le développement de toute industrie cinématographique dans l'État de New York. Faire imposer la loi, faire imposer son droit et faire imposer son monopole sur l'industrie cinématographique devenait de plus en plus difficile au fur et à mesure qu'on s'éloignait du lieu où s’exerçait son pouvoir et du lieu où il jouissait de son pouvoir à savoir de la côte ouest. La raison principale est que plus on s'éloignait de New York et plus il était possible de faire du cinéma sans que Edison ne vienne mettre des bâtons dans les roues. La raison était pour fuir le monopole d’Edison et pour fuir les procès que Edison n'aurait pas manqué de leur intenter s'ils avaient développé leur activité. Ainsi, la raison pour laquelle on part de New York est qu’il y a une situation de monopole qui limite l'entrée sur le marché. Dans les années 1910, il n’est pas possible d’entrer sur le marché du cinéma qui est verrouillé complètement par les brevets d’Edison. La seule solution consiste à fuir cette juridiction est à fuir la zone d'influence d’Edison pour aller loin. La raison pour laquelle on est allé au bout du monde à savoir en Californie était d'abord parce que c'était le bout du monde. Il fallait quitter la côte est, il fallait quitter New York et en quelque sorte aller le plus loin possible.

Il est possible d’élaborer une chronologie. Le premier est Griffith qui en 1910 arrive à Los Angeles avec de grandes stars de la côte est que sont les grandes stars du cinéma muet à savoir Lilian Gish et Mary Pickford pour y tourner In Old California. En 1911 sont créé les studios Nestor, en 1912 va naitre l'ancêtre des studios Universal. Jusqu’en 1913, le centre de la production reste New York. C'est en 1914 seulement que l’on tourne le premier film long-métrage en Californie et c'est un film de Cecil B. Demille intitulé The Squaw Man. Le moment le plus significatif date de 1915 intitulés Naissance d’une nation qui est un film de Griffith qui est pour beaucoup de l’historien du cinéma le premier film de l’histoire du cinéma. Griffith va mettre en place quasiment tous les codes du cinéma actuel. En 1916 a lieu la première superproduction intitulée Intolérance qui raconte l'histoire de l'humanité. À partir de là, petit à petit, tous les producteurs, tous les réalisateurs, tous les scénaristes, tous les acteurs vont migrer vers Hollywood là où s'est opérée cette innovation qui n’est pas l’invention pas du cinéma, mais celle du film.

À la fin des années 1910 et au début des années 1920 vont se mettre en place les très grands studios, le studios, les grandes structures de l'organisation d'Hollywood avec la création de l'association des producteurs et distributeurs de films américains, et en 1923 qui est un moment canonique est fabriqué le signe Hollywood qui est en fait une publicité pour un lotissement. En 1927 sort le premier film parlant, en 1929 a lieu la première cérémonie des oscars. Les années allant de 1927 à 1948 marquent la grande époque du Hollywood classique qui est la grande époque des studios de cinéma américain. Ce système se désagrège un petit peu à la fin des années 1940 non pas parce que cela pose des problèmes économiques, mais parce que la structure du cinéma américain est une structure d'oligopole dominé par quelques grands studios et les studios contrôlent à la fois la production, la distribution et la projection du film. En 1948, la cour suprême des États-Unis décide de casser ce système qui est considéré comme anticoncurrentiel. On considère que l'intégration dans des mêmes studios de la production, de la diffusion et de la projection est un phénomène qui en fait casse la concurrence et empêche le développement du cinéma. Cette décision de la Cour suprême va obliger les producteurs de cinéma à se séparer des salles de cinéma et donc ce n’est plus eux qui vont posséder des salles de cinéma et donc pour les propriétaires et locataires des salles de cinéma, ils peuvent acheter les films qu’ils veulent. Ce moment qui marque la fin des grands studios est aussi le moment où la télévision se développe donc le modèle qui fait qu’on va au cinéma voir un film va changer, les films vont de plus en plus venir à nous.

En raisonnant sur les causalités, les paysages naturels, la lumière et le climat sont des facteurs positifs, mais pas importants, le facteur essentiel était d’aller le plus loin possible d’Edison et de ses brevets. Il y a deux autres facteurs faisant qu'il est propice d’aller en Californie, mais qui ne s'imposaient. Le premier est qu’on est dans un espace où il n’y avait pas grand-chose est donc le foncier était très bon marché et le cinéma est une industrie qui demande beaucoup de terrain. Le fait que le foncier soit bon marché est un élément important alors qu’à New York il était très cher. Quand on invente une nouvelle économie, il n'est pas simple de la mettre au même endroit que l'économie passée. En d’autres termes, quand on change de paradigme économique, qu’il y a une vraie révolution économique, les vieilles régions riches vont souffrir de l’handicape d’être déjà développé. Paradoxalement, sur l’économique, le fait que la Californie soit un vrai désert était quelque chose d’assez positif pour l’industrie du cinéma parce que cela promettait du foncier bon marché. D’autre part, il y a toute une logistique du cinéma qui demande énormément de main-d'œuvre et cette main-d'œuvre était présente en Californie à cause des vergers. L'agriculture des vergers était une agriculture dont la base de main d’œuvre était des immigrées venues du Mexique et c'est sur cette main-d'œuvre d'ouvriers agricoles que l'industrie du cinéma va s'appuyer.

Pourquoi en Californie plutôt qu'ailleurs ? Il n'y a aucune raison. Cela aurait très bien pu se passer n’importe où ailleurs aux États-Unis. La raison pour laquelle cela va se faire en Californie et à Los Angeles est le fait que les deux réalisateurs qui comptent vont faire plusieurs films et vont venir tous les deux à Los Angeles. Les deux premiers films qui comptent à savoir Naissance d’une Nation et The Squaw Man sont faits là. Ces deux films sont de gros succès et le succès appelle le succès, c’est un effet boule de neige. Ces deux films vont constituer une sorte d'appel. Ça ne pouvait plus se passer à New York, cela devait se passer ailleurs et une fois que ça se passait ailleurs, il y a un effet boule de neige qui se met en place faisant que ce lieu devient de plus en plus attractif pour le cinéma et au bout d'une dizaine d'années il est devenu tellement majeur qu'il est impossible de penser développer cinéma ailleurs que sur ce pôle où il y a une telle concentration d'activités cinématographiques.

Pourquoi il y a ce phénomène d’agglomération ? Il y a une sorte de mystère qui fait qu’une industrie aussi immatérielle que le cinéma, qui peut vraiment se mettre absolument n'importe, pourquoi ils vont tous se mettre au même endroit ? L’effet de grappe est très spectaculaire.

Cette carte montre en 2001 les compagnies de production cinématographique. Chaque petit point représente une compagnie de production cinématographique et sont figuré par des carrés en dessous les grands studios. L’échelle est celle de l’agglomération de Los Angeles. Il y a une logique très forte qui est une logique grappe, une logique d'agglomération qui fait que ces compagnies de production sont aimantées les unes aux autres. Une autre logique géographique aurait pu s'imposer qui serait une logique dispersion ou avec plusieurs pôles. Le phénomène en tant que soi ne s’explique pas, à savoir les forces à l’œuvre qui expliquent ce phénomène d’agglomération. Les théoriciens de l’économie, à commencer par ceux qui se sont saisis de ce phénomène, utilisent le terme de district industriel de la même nature, avec les mêmes processus et la même dynamique que celui qui explique l’agglomération dans la Silicon Valley.

L’une des caractéristiques des industries culturelles est qu’elles sont des oligopoles à frange, c’est-à-dire qu’il y a quelques producteurs qui monopolisent 90% de la production, et d’un autre côté, il y a de toutes petites entreprises indépendantes avec des structures souples qui fonctionnent indépendamment les uns des autres et indépendamment des grands studios. D’un côté, il y a les majors et de l’autre côté il y a les indépendants. Ce qui caractérise les grands studios est leurs moyens élevés à la fois financiers et matériels notamment leur permettant de profiter de fortes économies d’échelles et de distribuer à grande échelle. Les indépendants sont spécialisés dans un secteur de la production et de la distribution avec une forte flexibilité. S’ajoutent les institutions qui servent à valoriser et à structurer le système.

C’est un phénomène d'agglomération massif des activités à toutes les échelles et qui mérite explication. Il faut revenir sur la structure organisationnelle et sur le fonctionnement de cette industrie. L’idée est celle d’un fonctionnement oligopolistique à franges avec d'un côté de très grosses structures de production avec de grands éditeurs et des grands de la mode et de l’autre côté des petits indépendants. L'idée centrale étant que l’on a besoin de très grosses structures qui assurent la très grosse production et puis de l’autre côté de petites structures qui donnent de la souplesse au processus créatif lui-même.

Les institutions ne sont pas vraiment des systèmes de production, les institutions ne produisent pas des films. Il y a des tas d'acteurs collectifs qui ne sont pas des entreprises et qui jouent un rôle essentiel dans la production. Il y a l'Académie des Oscars par exemple, des syndicats qui sont des sortes de guildes et des confréries qui vont non pas rassembler tous les ouvriers du cinéma, mais par exemple rassembler tous les gens qui font du dressage d’animaux. Ces syndicats vont défendre leurs intérêts et des personnes qui y sont affiliées. La MPAA est comme l'instance collective qui régule la production des films américains. Hollywood n’est pas seulement les grands studios, ce sont aussi des institutions de régulation comme le code Hays ou le système de code qui sont très puissant, qui sont très efficace et très lié les uns aux autres. Ces normes sont mises en place de façon très attentive, mais d’abord la fonction est commerciale.

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Le schéma de gauche est plutôt descriptif, le schéma de droite est plutôt interprétatif.

Sur le schéma de gauche apparait la part de la production qui est assurée par les studios indépendants en gris et les grands studios en gris sombre. Est représentée la fréquence qui est le pourcentage de film et le box-office domestique à l’aide d’une échelle logarithmique. Quasiment toute la courbe des indépendants est à gauche et quasiment toute la production des grands studios est à droite. À gauche, ce sont principalement des indépendants qui font beaucoup de films qui rapportent peu et à droite les grandes compagnies qui font beaucoup de films qui rapportent beaucoup.

Le schéma de droite est un schéma un peu plus compliqué et qui essaie de conceptualiser l'évolution de la production du cinéma. Il y a un axe de la flexibilité avec les grands studios qui sont lourds et très peu flexibles ainsi que des entités qui sont de petite taille et donc très flexible, et il y a un axe qui montre la standardisation des produits. Le vieil Hollywood renvoi à la cellule . Le système a éclaté en et en . Ce sont des indépendants, des petites entreprises indépendantes qui se sont détachées des grands studios étant de petite taille fabriquant des produits très peu standardisés. Il y a l'évolution des vieux studios vers les nouveaux studios et puis l'émergence des indépendants. La question est le rapport entre la taille et la flexibilité des institutions d’un côté et l'innovation ainsi que la standardisation des produits qui sont proposés.

Pourquoi ceci oblige à une coprésence dans l'espace ? Pourquoi ces grands studios et aussi les petits producteurs indépendants doivent-ils se situer juste les uns à côté des autres ? L'explication tient à la même histoire que celle qui explique la formation et le maintien de tous les autres districts industriels. Il y a une très forte interconnexion entre les producteurs liés à la circulation de l'information. C’est dans un milieu professionnel où il y a énormément d'informations qui circulent entre les différents producteurs. Le système de production est appelé « one shot ». La mise en place de ces configurations donne lieu à des négociations très compliquées. L'interaction ne peut avoir lieu que par une coprésence physique, c'est-à-dire que pour produire un film à Hollywood, il faut que le scénariste, le producteur, le metteur en scène et les deux stars se voient tout le temps pendant six mois. Il y a aussi la question de l'attraction, c'est-à-dire qu’il y a à Hollywood le meilleur du cinéma mondial, les gens les plus doués, les plus formés, les plus réputés et ceux qui ont gagné le plus d'argent au cinéma. Hollywood à la capacité à d’attirer les talents du monde entier pour aller travailler là où ça se passent les meilleurs films. Il y a un phénomène de cercle vertueux. On est face à une loi qui est la loi d'attraction qui fait que plus un corps est lourd, plus il va attirer des autres corps. En ce qui concerne la question de la régulation, il y a localement ces instances de régulations qui tiennent tout en main que sont ces fameuses corporations, ces guildes, ces associations, ces instituts de recherche ou encore ces universités. Cela est de l’ordre du politique assurant l'encadrement et la bonne marche du système. C'est une société avec des instances, des institutions et des centres de pouvoir qui vont jouer ce rôle, créer du lien et souder ce milieu pour en faire un milieu qui est bien organisé et qui est bien régulé. Le cinéma en tant qu’industrie culturelle n’est pas déconnecté d'autres activités économiques. Le district de Hollywood est une industrie cinématographique, mais il s'appuie sur d'autres ressources économiques qui sont très présentes dans l'agglomération à savoir l'industrie du disque, de la musique l'industrie, des jeux, de l'industrie du tourisme et de l'édition. La raison ultime est quelque chose d'aussi simple que le fait que les gens ont besoin de se voir qui est la nécessité des êtres humains à avoir des échanges d'informations complexes et sensibles en face à face. Il y a beaucoup d’échanges non verbaux. Le problème est la circulation d'informations complexes et le fait qu'on n'arrive pas à détacher l'information complexe des personnes qui la détiennent. Faire circuler des informations complexes est mettre présence les deux personnes qui la détiennent.

Il y a un effet de verrouillage dans l'espace de l'avantage comparatif qui fait que Hollywood ne peut se diffuser. Cela va rester là verrouillé localement. Il y a un verrouillage dans l’espace qui fait que cela se passe localement est un verrouillage dans le temps qui fait que tout résulte d’une accumulation sur une centaine d’années. Tout ce qui a été capitalisé reste localement. Si Hollywood reste Hollywood, c‘est à cause de ce double verrouillage dans l'espace et dans le temps de l'avantage comparatif.

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Ce sont deux façons de cartographier le fonctionnant d'Hollywood qui sont que Hollywood est un réseau et c'est un réseau qui va mettre en rapport des gros producteurs et des petits producteurs qui vont être en lien en permanence pour la réalisation d’un produit. La densité et l’intensité de ces liens est lié à la proximité des pôles. Il peut y avoir des interactions complexes avec une personne du réseau si on n’est pas trop loin. Il y a aussi l’idée du système concentrique avec au milieu les grandes compagnies, autour il y a les indépendants, puis des services spécialisés et plus loin la demande, des institutions et le milieu géographique.

Il existe également un district du cinéma à Paris. Si on réalise une cartographie des entreprises engagées dans la production cinématographique et visuelle en France, on voit qu’il y a 142 compagnies de production localisée en France et il y en a quasiment autant dans le VIIIème arrondissement de Paris. Il y a le même phénomène de concentration et pour les mêmes raisons. Dans le nord de Paris, il y a la cité du cinéma créée à l’initiative de Luc Besson qui est une ancienne usine. Ces immenses hangars ont été transformés en studios de cinéma. Le district du cinéma parisien est en voie de développement.

Une distribution polarisée

Les films sont des biens culturels et comme tout les biens culturels, les films sont fabriqués avec des signes et des codes. Pour consommer un film, il faut comprendre un code. Les biens culturels ont non seulement une fonction symbolique, mais ils sont aussi porteurs d’identité. L’identité collective et nationale s’appuie sur une circulation d’objets symboliques qui peuvent être des romans, des chansons, des photographies, des tableaux, mais aussi des films. Donc, le film porte quelque chose qui a une symbolique en fonction d’une identité faisant sens pour une population donnée. Pour diffuser un bien culturel au-delà de la frontière, il faut trouver un vecteur, car il est dans la logique que cela ne passe pas. Ce qui est mystérieux est que cela passe. Chaque pays va vivre en circuit fermé, mais certaines œuvres vont acquérir une valeur universelle. Cela est lié à la valeur exceptionnelle de ces œuvres, mais cela est aussi lié au fait que cela a été également porté par un vecteur. Ce qui peut expliquer le fait que les films américains s’exportent soit est lié à la qualité de la production soit par l’impérialisme culturel américain. La culture américaine a réussi à déborder les frontières de l’Amérique notamment à l’occasion de la Deuxième guerre mondiale et a réussi à devenir familière. Il y a une configuration géopolitique, mais aussi une capacité du monde américain et de la société américaine à attirer et à séduire. L’American way of life et l’American dream ont une véritable signification. Le succès américain n’est pas seulement le résultat de l’impérialisme culturel américain, mais cela en est aussi la cause. C’est la diffusion d’un modèle culturel qui parvient à devenir transnational, voire universel. Dans la plupart des pays, la grande majorité des films vus et distribués sont des films américains.